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In occasione dell'inaugurazione di "Matera capitale europea della cultura" nell'anno 2019, pubblichiamo un articolo del Direttore Scientifico della Scuola scritto diversi anni fa per la rivista dell'Ordine degli Architetti di Matera (Siti, n. 2, giugno 2003). Pur trattandosi di un testo datato, ci sembra ancora pienamente attuale nella sua riflessione sul rapporto tra il cinema ed un tesoro di storia e di architettura come i Sassi di Matera.

Cinema, territorio e architettura-I Sassi di Matera e la Settima Arte

"La recente utilizzazione dei Sassi come scenografia di Gerusalemme nel film The Passion di Mel Gibson ha reso di nuovo attuale una riflessione sul rapporto tra il cinema e i famosi quartieri materani.
Del resto, la quantità significativa di film girati a Matera e nel materano (più di due dozzine, come risulta dalla scheda I film girati a Matera e nel materano), e in particolare nei Sassi, costituisce un corpus di esempi sufficientemente ampio e differenziato – e nello stesso tempo in qualche modo unitario, dato il comune materiale "pro-filmico" di opere pur così diverse tra loro – che può essere proficuamente utilizzato per una riflessione sul rapporto tra il cinema, il territorio e l’architettura anche più in generale.
Per la verità tali riflessioni non mancano, in particolare su Matera e i Sassi, stimolate dal ricorrente uso cinematografico della loro architettura, ma anche da una riflessione sul destino della città e dei suoi storici quartieri.
La linea di fondo di tali riflessioni, esplicitate in particolare da un libro di Amerigo Restucci (Matera, i Sassi, Einaudi, Torino, 1991), è quella che lamenta un uso scenografico dei Sassi, lontano dal loro significato storico e sociale e, soprattutto, dalla loro concreta esistenza attuale, dalle loro possibilità di riuso e dal loro destino futuro. In altre parole ci si rammarica che "…gli stessi storici rioni vengano sempre di più letti come una scenografia, ora tragica ora pretestuosa… adattabile alle varie esigenze…", in una "arcaica e atemporale atmosfera, magica nella sua surrealtà"; e che sia "…l’allontanamento dalla condizione reale quella mostrata dalle immagini dei Sassi scelti con insistita regolarità da molti registi". In queste riflessioni, in genere ci si dispiace che i Sassi, dagli anni ’60 a pochi anni or sono completamente disabitati e caratterizzati da un forte senso di degrado, di abbandono, di rovina, vengano pretestuosamente utilizzati per mostrare l’arretratezza meridionale, o divengano – "grazie all’assenza di popolazione e quindi di trasformazioni" – solo "una scenografia senza un preciso senso storico".
Queste posizioni risultano pienamente comprensibili e condivisibili se ci poniamo dal punto di vista (oltre che dei cittadini di Matera) degli architetti e degli urbanisti e consideriamo il dibattito che per decenni li ha interessati e coinvolti sul destino dei Sassi. Ludovico Quaroni ha riassunto questo dibattito in un apologo divertente, che è divenuto famoso tra gli "addetti ai lavori", nel quale, con efficace autoironia, rievoca il percorso seguito dal pensiero urbanistico dal 1944 ad oggi e gli errori commessi anche con il suo personale contributo (Ludovico Quaroni, Once Upon a Time... Ovvero la miseria italiana, conferenza al seminario ILAED, Urbino 1977. Ora in A. Sichenze, Il limite e la città, Franco Angeli, Milano, 1995, pp. 337 ss.). A sua volta, Restucci sottolinea "…le ambiguità originarie con cui la cultura italiana aveva affrontato, dal ’48 in poi, la questione materana…", ambiguità che si riflettono puntualmente nelle opposte ipotesi di un risanamento a funzioni residenziali o di un risanamento a funzione turistica dei quartieri Sassi…". E denuncia la concezione de "i Sassi come opera d’arte,… come ’monumento’…, una sorta di foro romano della civiltà contadina…", cioè la "rimozione dei Sassi come contesto urbano e vitale, e una loro trasformazione in scenografie, tanto ricche di suggestioni quanto ambigue in tema di utilità, ragioni, funzioni." Mentre approva la recente uscita dal "Mito" e le scelte urbanistiche degli ultimi anni che privilegiano, rispetto al "paesaggio per esteti",…"concrete proposte di risanamento e una corretta relazione tra case, servizi e riutilizzazione…".
L’attuale fervore dell’opera di riuso-risanamento e di recupero dei Sassi a fini residenziali, viene vista cioè giustamente dagli urbanisti come il frutto positivo della rinuncia al mito della "civiltà contadina" e a "teorie feticistiche o pseudo-feticistiche", perché "i Sassi sono vivi", come ha detto Bruno Zevi, e si sta lavorando per trasformarli "da Museo a città". Raffaele Giura Longo, ha più volte denunciato "i rischi di una riduzione dei Sassi a mero feticcio", che hanno caratterizzato il dibattito culturale nel dopoguerra e non mancano neanche oggi. E, analizzando l’origine della parola "feticcio", ne ha sottolineato "il significato di ’sintesi fittizia’", quando si assume "un oggetto in sostituzione del tutto"… Di "rappresentazione iconica", di "sostituto della realtà", di "separazione fittizia di una parte dal tutto", di "oggetto paradossale", che ci illude "della possibilità di meglio percepire sinteticamente un oggetto", mentre "in verità lo nasconde o ce ne dà una rappresentazione distorta e, nel migliore dei casi, soltanto parziale".
Se non si possono non condividere queste posizioni, cui sono giunti gli architetti contemporanei, da un punto di vista urbanistico e socio-economico, la semplice trasposizione diretta di questi concetti nel campo della riflessione estetica e semiotica del cinema presenta invece qualche difficoltà. E questo proprio per gli elementi costitutivi stessi del linguaggio cinematografico che rappresentano l’essenza della "Settima Arte".
Se riflettiamo sui concetti sottolineati da Raffaele Giura Longo analizzando il termine "feticcio", ci accorgiamo con qualche imbarazzo che molti di questi si attagliano perfettamente a una definizione del cinema. Che cosa è infatti il cinema se non "rappresentazione iconica" e "sostituto della realtà", "separazione fittizia di una parte dal tutto", "sintesi fittizia" per cui "si assume un oggetto in sostituzione di un altro"? Esso, al limite, è anche "oggetto paradossale che manifesta, da parte di chi lo adotta, una mancanza ed un limite irriducibile, di ordine ideologico come di ordine pratico", come cercherò di spiegare togliendo a queste affermazioni gli elementi di giudizio negativo contenuti nelle parole di Giura Longo, che sono pienamente giustificati in ambito urbanistico ma non altrettanto in campo cinematografico.
Sul carattere di "rappresentazione iconica" e di "sostituto della realtà" che caratterizza l’immagine fotografica – la quale riproduce analogicamente gli oggetti reali – e ancor più quella cinematografica – che riproduce anche il movimento attraverso "l’illusione ottica", o meglio "mentale", di immagini fisse che scorrono alla velocità di 24 fotogrammi al secondo – credo non ci sia molto da dilungarci, anche se sul rapporto tra immagine cinematografica e realtà si sono giustamente consumati fiumi di inchiostro.
Qualche parola in più è forse necessaria per la "separazione fittizia di una parte dal tutto", per la "sintesi fittizia" e l’assunzione di "un oggetto in sostituzione del tutto". Il linguaggio cinematografico è insieme intrinsecamente metonimico e metaforico, come ha dimostrato Christian Metz riferendosi ai concetti resi famosi dalla linguistica di Roman Jakobson. Metonimico perché esso si esprime attraverso sequenze di inquadrature che si susseguono, si affiancano, si giustappongono l’una dopo l’altra; e soprattutto ci appaiono parziali rispetto alla realtà raffigurata (l’inquadratura presuppone il "fuori campo" e i primi piani "fanno a pezzi" la realtà), richiedendo un lavoro mentale per la loro ricomposizione. Un lavoro mentale simile a quello che, nel linguaggio verbale e scritto, è necessario per comprendere la sineddoche, cioè la figura retorica che usa "la parte per il tutto" e che altro non è che un particolare tipo di metonimia. Inoltre, il carattere anche metaforico del linguaggio cinematografico appare con evidenza quando è usato volutamente, attraverso segni espliciti come in alcune dissolvenze incrociate: si pensi alle famose dissolvenze usate da Chaplin in Tempi moderni, dove un gregge di pecore "sfuma" negli operai che entrano in fabbrica; o ne Il monello, dove la figura della ragazza madre si dissolve in quella del Crocifisso. Ma, più in generale, si può dire che ogni singola immagine del cinema è in qualche modo una metafora del reale, perché in ogni inquadratura e in ogni sequenza vengono compiute delle scelte, che modificano e "sintetizzano" lo spazio e il tempo della realtà, caricando le immagini inevitabilmente di significati ulteriori, che attengono allo "sguardo" dell’autore e alle esigenze espressive del suo mondo interno (e proprio per questo evocano quello dello spettatore, in un dialogo con l’opera che ricrea sempre un nuovo film, al limite a ogni singola visione).
La famosa cameriera russa citata da Béla Balász (Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino, 1952) che, assistendo per la prima volta a un film, si spaventò nel vedere la gente "fatta a pezzi", non sapendo interpretare né la metonimia né la sineddoche del cinema, ce le mostra tanto comicamente quanto ce le svela chiaramente. Ancor più chiari in questo senso, se non altro perché compiuti consapevolmente, sono gli esperimenti del regista russo Lev Vladimirovič Kulešov. Montando in sequenze diverse, dopo la stessa immagine del volto inespressivo di un attore, di volta in volta immagini di cibo, di funerali, di bambini, il regista constatava come gli accostamenti diversi modificassero la percezione da parte del pubblico dell’emozione espressa dal volto sempre uguale. Dunque l’immagine successiva modificava il senso di quella precedente! Lo stesso Kulešov "si divertiva" in altri esperimenti a costruire persone inesistenti attraverso il montaggio di immagini di parti del corpo di persone diverse e – per venire più vicino al nostro discorso – a creare luoghi immaginari attraverso il montaggio di immagini di diverse città.
Queste considerazioni e questi esempi esprimono chiaramente il carattere di "feticcio" del cinema e, se a esse si aggiungono le caratteristiche peculiari della narrazione – che non sono specifiche del cinema ma riguardano direttamente la maggior parte delle opere cinematografiche – e in particolare la tendenza inevitabile del processo narrativo a scegliere parti della storia e della cronaca, organizzandole in una struttura che tende ad estrarre un senso dalla molteplicità del reale, si ha un quadro sufficiente del cinema come "oggetto paradossale", che fa della "mancanza", del "limite", sia d’ordine "ideologico" che "pratico", la condizione per creare nuovi mondi.
D’altra parte, è proprio la "sensazione di una presenza nella consapevolezza di un’assenza" (il cinema ci coinvolge nel "qui e ora", mentre sappiamo che le sue immagini provengono da un altro tempo e da un altro luogo) che crea quella situazione di "straniamento", quello stato simile all’ipnosi e quella "attenzione fluttuante", a metà strada tra l’identificazione e il distacco, che sono indispensabili alla visione cinematografica come esperienza estetica.

Tutto questo ci aiuta a capire, credo, come non ci si debba scandalizzare per l’uso che il cinema ha fatto dei Sassi di Matera come scenografia.

È un elemento costitutivo dell’arte cinematografica il fatto che "spesso, quando il cinema riprende l’architettura, ’la fa letteralmente a pezzi’, cioè preleva (decontestualizza) e rimonta (ricontestualizza), secondo le proprie esigenze, frammenti più o meno significativi di forme architettoniche" (Antonio Costa, Riprendere all’architettura…, in Il cinema, l’architettura, la città, a cura di Marco Bertozzi, Editrice Librerie Dedalo, Roma, 2001, p. 22). È proprio attraverso questo processo, del resto, che il cinema è diventato il "Nostro Grande Costruttore Quotidiano" e "ha edificato immaginifiche appartenenze ad ambienti, cattedrali, galassie mai abitate sino ad allora" (Marco Bertozzi, introduzione a Il cinema, l’architettura, la città, p. 11), con una disinvoltura storica, filologica e combinatoria che lo rendono oggettivamente vicino alle poetiche e alle ideologie del post-moderno. C’è chi addirittura sostiene che un’opera architettonica aumenti il proprio valore cinematografico "nella misura in cui l’intenzionalità dell’architettura reale, il suo valore ecologico, non è nemmeno percepito dallo spettatore (Paolo Cerchi Usai & Frank Kessler, Avant-propos, in Cinéma et Architecture, numero monografico di «Iris», 12, 1991, p. 8), perché "una piena coscienza da parte dello spettatore dei valori simbolici (storicamente sedimentati) di una forma architettonica potrebbe costituire un freno o un impedimento alla sua piena risoluzione in forma filmica".
Senza arrivare a questi eccessi, Antonio Costa propone di cercare di comprendere "fino a che punto una macchina produttrice di senso, qual è il cinema, sia in grado di inglobare un sistema di significati (storici e semiotici) stabilizzato in una certa forma…" cioè di comprendere la relazione tra intenzionalità architettonica e intenzionalità filmica, "…se c’è una sorta di ’simpatia’, di immedesimazione dell’una nell’altra"…, oppure "un uso più o meno arbitrario, casuale e improprio".
Ma queste due modalità non possono essere del tutto separate e distinte. Sia perché "di fronte alla forma architettonica documentario e fiction si presuppongono a vicenda"; sia in quanto "dalla simulazione dell’esperienza dello spazio architettonico, deriva la capacità del cinema di documentare con fedeltà assoluta e, nello stesso tempo, di travisare con pari credibilità la forma architettonica, e quindi di dare plausibilità e coerenza alle più svariate contaminazioni e de-contestualizzazioni".

Secondo Cerchi Usai e Kessler "l’architettura diventa un oggetto filmico propriamente detto quando la sua presenza corrisponde ad una certa intenzionalità". Per la verità ciò vale per qualsiasi elemento del "pro-filmico", perché "qualsiasi altro oggetto già dotato di un proprio significato" è utilizzato dal film narrativo come un oggetto "di seconda mano", con un significato di seconda mano (Antoine Compagnon, Le seconde main ou le travail de la citation). E questo è vero sempre a due livelli: da un lato per rafforzare "l’universo diegetico", cioè il mondo creato dalla narrazione; dall’altro per alludere a qualcos’altro, come "citazione" che attiva significati simbolici e conserva una relativa autonomia. Ma, per "l’oggetto architettonico", questo vale ancora di più, a causa della sua riconoscibilità storica e stilistica e per i suoi diversi livelli di senso, per cui esso tende a conservare comunque un significato eccedente a quello strettamente diegetico richiesto dalla narrazione e dal film (in modo simile, anche se non uguale, a quanto accade per una musica conosciuta, soprattutto quando non è interna al mondo diegetico della narrazione).
Quando questo significato "residuo" rimane tale, si avverte una stonatura di stile, un’eccedenza ingombrante e fastidiosa, simile a quella generata da una ricercatezza formale fine a se stessa della messa in scena o della fotografia, quale si avverte ad esempio – per restare comunque nel campo dei film di qualità – in alcune opere meno felici di Franco Zeffirelli (come il Gesù di Nazareth, specie se confrontato con quello pasoliniano, di cui parleremo più avanti). Ma quando, nelle opere più riuscite e risolte, questo significato irriducibilmente altro dialoga con l’universo diegetico del film, si può determinare un arricchimento reciproco tra il film e l’oggetto architettonico che coinvolge la forma ed il senso di entrambi.
Architettura e cinema, dunque, sembrano stimolarsi al meglio quando l’una risulta espressamente funzionale all’altro, "pur conservando entrambi un residuo semantico… che conferma il loro carattere polisemico". In altre parole, il rapporto tra le due arti "risulta felice quando arricchisce il testo di arrivo, l’opera film, consegnando a nuova luce anche il testo di partenza, le architetture rappresentate".
È proprio quello che è accaduto nell’uso dei Sassi di Matera che Pasolini ha fatto per Il Vangelo secondo Matteo. Da un certo punto di vista, non potrebbe esserci tradimento maggiore dell’architettura dei Sassi, che viene stravolta sul piano dello spazio e del tempo, "trasportandola" dal Sud d’Italia alla Palestina e retrodatandola di duemila anni rispetto a oggi e di circa mille rispetto alla sua nascita come quartiere. Ma nello stesso tempo accade un duplice "miracolo". Da un lato questo oggetto architettonico si rivelaperfettamente funzionale all’universo diegetico del film, dandoci una Gerusalemme "credibile" come forse mai prima di allora. Dall’altro, l’eccedenza irriducibile di significato, propria delle forme e degli stili dei diversi edifici dei Sassi, risultato di una trasformazione continua durata vari secoli, dialoga con l’universo diegetico, arricchendo il Vangelo pasoliniano di un senso ulteriore. Facendone cioè un racconto fedele al testo evangelico, ma profondamente umano e terreno, radicato concretamente nella realtà e quasi privo di una dimensione escatologica; e nello stesso tempo capace di alludere alla "divinità" dell’uomo, alle sue potenzialità spirituali, "al di là" dello spazio e del tempo della storia.

Ma all’oggetto architettonico, cioè ai Sassi, avviene qualcosa di reciproco? Si potrebbe rispondere di sì. E non tanto per il fatto che essi si sono arricchiti di un significato ulteriore, entrando a far parte del nostro immaginario collettivo come paesaggio evangelico e biblico, come dimostrano gli altri film sull’argomento che hanno cercato in essi la loro ambientazione, da King David di Bruce Beresford al recente The Passion di Mel Gibson. Quanto e soprattutto perché la "contaminazione" pasoliniana, che secondo alcuni ha rischiato di condannare i Sassi a una dimensione al di fuori della storia, ha forse favorito l’uscita dallo stereotipo di "monumento alla civiltà contadina", portando alla luce il loro "polisemismo" e la loro dimensione umana più universale.

Certo, questo incontro felice non ha caratterizzato tutti i film girati nei Sassi; al contrario, alcuni di essi sono stati comunque di scarsa qualità, mentre altri, pur di un certo interesse, hanno avuto con i quartieri materani e la loro architettura solo un rapporto superficiale (come appare dalla scheda fiolmografica). Ma una diversa qualità delle opere appartiene alla storia del cinema come di tutte le arti, mentre il rapporto con l’architettura e la città ha nelle opere cinematografiche esempi felici e infelici che riguardano molte altre realtà urbane ed oggetti architettonici.
Va riconosciuto però che anche altri film, oltre Il Vangelo secondo Matteo, più o meno artisticamente felici, hanno avuto con i Sassi un rapporto fecondo, pur non rispettandone in pieno la collocazione storica e la realtà socio-economica, ma anzi spesso addirittura stravolgendole. A mio parere, infatti, non vanno considerati esempi di incontro positivo tra il cinema e i Sassi soltanto documentari come Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato di Carlo Lizzani, o l’episodio materano di Italia ’61 di Jan Lenica. Anche un film come La lupa di Alberto Lattuada, che ambienta a Matera il dramma siciliano di Giovanni Verga, è capace di cogliere tra i Sassi "il portato di arretratezza che accomuna due mondi contadini"; mentre C’era una volta di Francesco Rosi estrae dal paesaggio materano l’aspetto "magico" e Allonsanfan dei fratelli Taviani l’anima melodrammatica. Persino stili surreali, come quello del regista-poeta Fernando Arrabal, che ne L’albero di Guernica ricrea tra i Sassi la cittadina castigliana immergendola in un’atmosfera fantasiosa e visionaria; o quello di Luigi Di Gianni ne Il tempo dell’inizio, che crea nello storico quartiere un ambiente onirico, allucinato e oppressivo, sembrano dialogare con elementi concreti e reali dell’architettura materana, estraendo da essi nuovi sensi che essi in potenza contengono, con un risultato che diventa perciò un arricchimento piuttosto che un tradimento.
E ancora: Il sole anche di notte dei Taviani, nelle brevi sequenze della casa materna del protagonista, non solo crea una credibile ambientazione settecentesca, ma soprattutto quell’atmosfera sospesa nel tempo, nonostante il passare degli anni, che la casa dell’infanzia assume nella memoria, cogliendo così un altro aspetto dell’architettura materana. E, per finire, anche L’uomo delle stelle di Giuseppe Tornatore, che trasporta tout court il paesaggio dei Sassi nella Sicilia degli anni ’50, fa della scelta di aperto tradimento una manifestazione concreta e tangibile del cinema come macchina di illusioni. E in questo a me sembra che il regista siciliano colga un aspetto reale dell’architettura dei Sassi e del paesaggio materano: quell’essere contemporaneamente il frutto di stili architettonici diversi, susseguitisi in una lunga storia, e di una costrizione unitaria imposta dall’orografia e dal tufo. Attraverso questo processo complesso e lungo di secoli, i Sassi hanno costruito la loro "anima polisemica", che è capace di dialogare con il mondo spirituale di artisti assai diversi tra loro, ma che è anche esposta alle strumentalizzazioni e agli usi illusionistici dei furbi e degli intellettuali disonesti. E in ciò l’anima dei quartieri materani manifesta una certa analogia, nel "bene" e nel "male", con quella del cinema e del suo apparato espressivo e rappresentativo, che ha reso la settima arte la nuova straordinaria forma artistica del Novecento, ma anche il terreno di azione di avventurieri e ciarlatani. E questa somiglianza, per quanto vaga e lontana, forse non è estranea all’attrazione che così spesso si è manifestata tra questi due mondi e che ha dato vita a tanti incontri più o meno felici e a tanti film.

Vuol dire allora che è vana la speranza "che i Sassi, restaurati e vissuti, offrano l’opportunità a Matera di raccontare la Storia, e le storie, di questa splendida città"?
Al contrario. Se il processo di riuso-risanamento che è in corso non oscurerà elementi e aspetti dell’anima polisemica dei Sassi, che si è andata stratificando nei secoli con una sapiente e continua opera di intreccio tra scavo e costruzione; ma al contrario li riporterà alla luce, li valorizzerà e aggiungerà ad essi ulteriori elementi di senso propri della nostra epoca – rinunciando però alla omologazione e all’appiattimento che essa porta anche con sé – i Sassi potranno riprendere in pieno la loro vita, senza diventare solo un mercato o un quartiere notturno e senza rinunciare alla loro anima.
Allora il cinema e i Sassi potranno trovare nuove ragioni di dialogo e ulteriori occasioni di incontro, che daranno vita a nuovi film e, forse, a qualche nuova opera d’arte."

Massimo Calanca

Vedi l'articolo: I film girati nei Sassi e nel Materano

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