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Diario di una liberazione, graduale e dolorosa, dall’ossessione di un’assoluta soddisfazione dell’Io. E dell’incontro con un Tu, tenero, ostinato e sorprendente.
Esattamente un anno fa, mentre mi accingevo a iniziare la tesi su “Counseling e Terza Età”, mi domandavo: quando inizia questa difficile stagione della vita? Quante possibilità ha l’anziano di realizzare ancora i suoi sogni, di dar vita ai propri desideri, di trasformare la propria vita là dove questa non lo soddisfa o lo fa soffrire?
Poi, a mano a mano che mi documentavo su cosa vuol dire essere anziano oggi, che scrivevo le mie riflessioni e proponevo modalità di intervento del counselor nei confronti di persone della terza età, il quadro di questa lunga età di mezzo, che va dai 55 ai 75 anni, ricca di possibilità, mi si è fatto sempre più chiaro. Certo, ci si avvicina ineluttabilmente a un capolinea, e anche se allontaniamo lo spauracchio della Fine dalla terza età, ce lo ritroveremo di sicuro nella quarta - la vita non è eterna - e arriverà prima o poi il momento in cui fare i conti con malattie e morte. Ma la stagione in cui poter far pace con la vita e conquistare finalmente un po’ di armonia con se stessi e con gli altri si è estesa ormai anche a questo lungo periodo della maturità che, se vissuta pienamente, ci può far ancora raccogliere bei frutti.
La lettura dell’ultimo libro di Walter Siti “Exit strategy” mi ha fatto tornare il desiderio di ragionare su questa stagione tutta speciale (pensate alla meraviglia di un tardo pomeriggio d’estate) in cui, se è importante non nascondersi dietro a un giovanilismo esasperato, è altrettanto importante non arrendersi di fronte alla parola “ormai”.
Seguo da anni il lavoro di Siti. La sua modalità di scrivere in prima persona me lo ha fatto sentire sempre particolarmente vicino, provando talvolta un misto di pudore e ammirazione per la disinvoltura in cui mette a nudo le sue “ossessioni”. Che poi siano effettivamente sue non importa, compito dell’artista non è quello di essere vero, quanto di offrire verità.
Giunto a 65 anni, a metà esatta della lunga età di mezzo, Walter Siti racconta la propria uscita da un’ossessione erotica che sembrava eterna: il bisogno, più che il desiderio, di far l’amore con il Corpo Perfetto, di comprarsi l’accesso al paradiso artificiale, un paradiso in cui l’io si incontra sempre e solo con le proprie proiezioni e mai con l’altro. Per atterrare, dopo infinite ricadute, a una realtà sempre fuggita con il pretesto che la normalità uccida il sublime; in verità opportunamente evitata per non rischiare di entrare nel mondo dello scambio e della responsabilità, di esporsi all’altro da sé, al tu, con tutti i rischi dell’incontro tra due persone, due ferite, due bisogni , due desideri. Non importa quanto la storia coincida con la nostra, leggendo il libro si è subito catturati in un percorso di analogia, riconoscendo le nostre ossessioni e i nostri assoluti, i freni che ci impediscono di amare i nostri limiti, di amarci e soprattutto di farci amare. E’ infatti cedendo a un amore incondizionato, chiaro, sincero e testardo, che il protagonista attua la sua “conversione”. Una trasformazione che avviene solo dopo un trasloco, un cambiamento cercato, di luoghi ed orizzonti, per riuscire a cambiare una vita avvolta stancamente nella ripetizione. A significare che senza una decisione forte e personale nessun obiettivo ambizioso può essere raggiunto.
“Il problema è che a essere in due si diventa più vulnerabili”, dice l’autore alla fine del libro. Ma si viene finalmente al mondo.
Riporto qui di seguito la bella recensione che Massimo Recalcati ha scritto per “la Repubblica” lo scorso marzo.
Francesco Cantalupo

L'inferno in corpo. Walter Siti: diario della liberazione dal desiderio senza piacere
di Massimo Recalcati
“la Repubblica”, 12 marzo 2014
“Exit strategy” il nuovo romanzo dello scrittore Premio Strega. La storia di un'ossessione sessuale, di un'agonia e di una redenzione.

In Resistere non serve a niente Walter Siti ci aveva offerto un ritratto pulsionale del capitalismo finanziario e della sua grande crisi che come tratto preminente esibiva una spinta bulimica alla divorazione avida e illimitata di ogni cosa e di ogni esperienza. Il suo esito non poteva che essere nichilistico. Si trattava di un romanzo che ancora una volta - ed è questo uno degli aspetti più rilevanti dell'eredità pasoliniana di Siti - ruotava attorno al dramma del corpo (individuale e collettivo) che vuole godere al di là di ogni limite, al di là di ogni senso possibile della Legge. È l'anomia radicale che muove l'insaziabilità orale del discorso del capitalista: consumare tutto, ridurre ogni cosa a merce, devastare ogni forma umana del legame sociale, imporre a senso unico il comandamento di un godimento immediato e mortale che non produce alcuna soddisfazione e che annienta la vita.

In questo nuovo romanzo Exit strategy (Rizzoli) dal forte sapore autobiografico, seppur smentito in una nota finale dall'autore, e dal tessuto diaristico, il vincitore dell'ultimo premio Strega aggiunge un supplemento essenziale al suo percorso intorno al continente "nero" del godimento ipermoderno. In gioco è una nuova mutazione antropologica che Pasolini aveva potuto scorgere solo di sbieco. Si tratta di quella mutazione che ha trasformato la realtà umana in una macchina acefala di godimento. Se Pasolini aveva potuto teorizzare come la "religione del nostro tempo" avesse sostituito al monoteismo delle vecchie società religiose il politeismo degli oggetti di consumo elevati alla dignità di veri e propri idoli, Walter Siti ci mostra in modo graffiante e disincantato attraverso una scrittura-bisturi quanto e come questo inedito politeismo materialistico abbia invaso e condizionato la nostra stessa esperienza, erotica e vitale, del corpo individuale e di quello sociale. Il paradosso del nostro tempo procede incrociando il culto igienista del corpo in forma, in salute, che relega nel regno dell'osceno e dell'innominabile il suo carattere mortale e destinato al disfacimento, con l'esaltazione di un godimento che vuole potenziare se stesso sino alla propria distruzione. Questo significa fare del corpo un assoluto tirannico che ci rende schiavi. Non è forse questo il vero punctum pruriens del suo ritratto disperato che Siti ci propone in questo suo nuovo libro? Come si può uscire dalla schiavitù del corpo reso idolo e della sua conseguente tendenza alla distruzione dissipatoria?

Senza concedere nulla al moralismo o a un vittimismo compiaciuto, il protagonista descrive spietatamente la sua vita prigioniera della schiavitù non tanto del sesso (a pagamento) ma di una idea di bellezza del corpo che anziché ospitare il senso della caducità e dell'imperfezione vorrebbe realizzare un suo esorcismo mirato. Mentre Pasolini ricercava roussoianamente i corpi non intaccati dal progresso, i corpi-naturali, prelinguisitici, incorrotti (quelli dei contadini friulani e dei giovani delle borgate romane), il protagonista di Exit strategy non coltiva alcuna nostalgia della natura, ma resta come ipnotizzato dalla passione per il corpo atletico, perfetto, scolpito, per il corpo- marca, il corpo-idolo, il corpo- porno-attore, prodotto di quella cultura che egli stesso critica amaramente. Egli non cerca più il selvaggio che non è stato ancora corrotto dalla cultura, ma un prodotto ipermoderno della Civiltà: il corpo scolpito, modellato dal fitness, il corpo capace di prestazioni sessuali estatiche.

Sappiamo che in psicoanalisi il culto della bellezza scultorea del corpo è un velo che protegge l'essere umano dall'orrore della castrazione, cioè dall'incontro con lo statuto irrimediabilmente finito e leso dell'esistenza. La malattia, la vecchiaia, la morte - che trovano una realizzazione patetica e tristissima nella fine della madre del protagonista - mostrano che sotto la bella forma c'è sempre il reale informe e senza senso dell'irreversibilità del tempo che mangia la vita. Come uscirne? La disperazione del godimento mortale reagisce a questa irreversibilità tuffandosi a corpo morto nell'abisso della perversione. Nessuna speranza se non quella di poter godere sino alla morte, se non quella di fare del godimento la sola legge che conta. È l'imperativo che domina il nostro tempo di cui Berlusconi («il grande illusionista» lo definisce Siti) è stato nel nostro paese l'incarnazione più farsesca e drammatica.

Il problema è che la nostra cultura ha trasfigurato la forza generativa del desiderio nella figura cinica del godimento mortale, ovvero di un godimento che annulla la trascendenza del desiderio puntando solo a realizzare se stesso. Ma si tratta, come scrive Siti, di una «libertà malata che torna costantemente al proprio nulla». Exit strategy racconta un viaggio nell'inferno della vita morta, della vita annientata dal godimento mortale, ma anche della sua possibile redenzione. In questo è davvero «la storia di una conversione».

Esiste una alternativa alla «bulimia della performance e alla sopraffazione »?
È quella che si dischiude con intensissima poesia verso la fine del romanzo, dove, pur senza concedere nulla alla predica edificante, il protagonista ritrova l'amore come esposizione verso l'Altro. Ma perché questo accada, perché vi sia accesso al discorso dell'amore - che è il solo discorso autenticamente sovversivo (cristianesimo eretico di Pasolini che ritorna in Siti?) - è necessario riconoscere la propria insufficienza, è necessario erodere la propria falsa autonomia. Perché «è essere in Due che ci rende più vulnerabili». In gioco è un altro volto dell'infinito rispetto a quello incarnato dai culturisti di cartapesta e dal volontarismo della morale. Non se ne esce così dall'inferno. La domanda di Siti vibra forte: «Dove trovarlo un infinito meno illusorio, un infinito umano? Nelle foschie della Lomellina, grano e risaie, tra i pioppi a scacchiera? Nella docilità dei motorini parcheggiati a schiera davanti alle fabbriche?».

Il gesto finale della preghiera a cui si concede il protagonista è il tentativo di reintrodurre nella carneficina del godimento mortale lo spiraglio del desiderio e dell'amore risorti. Non importa se il cielo sopra le nostre teste, come ci ricordava Sartre, è vuoto. «Cado in ginocchio e prego senza sapere a Chi». Far esistere un amore è rivolgersi all'Altro, come accade nella preghiera, è scommettere sulla possibilità di un'altra vita rispetto a quell'inferno del godimento mortale che il discorso del capitalista promette essere l'unica forma possibile della vita. È una conversione. E in questo la preghiera di Siti rivela la verità della sua scrittura come possibile forma di redenzione. Per questo egli non abbandona mai lo sforzo sublime della letteratura. E per questo la scrittura lo salva.

 

Le difficoltà di lettura del film

“Solo a Roma ci si può preparare a comprendere Roma”.
(Johann Wolfgang Goethe, Viaggio in Italia)
Il successo, l’oscar e il passaggio televisivo, con il film ancora nelle sale delle principali città italiane, hanno dato una larga visibilità a “La grande bellezza” di Paolo Sorrentino.
È stato facile raccogliere impressioni e suggestioni che il film ha suscitato in una larga fascia di pubblico. Abbiamo sentito i commenti più disparati, dal barbiere (Berlusconi ha telefonato in America dicendo di dare l’oscar), negli uffici (non meritava l’oscar, mi sono addormentato dopo 10 minuti), tra le persone che ci circondano e che frequentiamo.
I personaggi di Sorrentino si muovono su un treno che non porta da nessuna parte, dice Jep Gambardella/Servillo, protagonista principale del film, sessantacinquenne giornalista di costume e critico teatrale, scrittore di un unico romanzo giovanile: “L’apparato umano”. Un personaggio, disincantato, snob, a tratti cinico, sicuramente affascinante quanto odioso. Come succede spesso per i grandi lavori, il film è stato amato e odiato nella stessa misura.
Questo misto di amore e odio, queste opinioni contrastanti, ci hanno ancora più stimolato a scrivere su La grande bellezza. Noi il film lo abbiamo amato e seguito con piacere, invece per molti è stato difficile, quasi fastidioso perché considerato eccessivo, lontano dalla realtà, quasi onirico. Ecco le due parti che dialogano: realtà e sogno. Ed entrambe faticano a guardare l'alter ego: non esisti altrimenti non esisto. Anche mettere insieme i due opposti è uno "sforzo" antropologico esistenziale che dovremmo fare per essere finalmente interi.
Lo sguardo è un altro elemento quindi, e il fastidio nel guardare questo film potrebbe essere il riflesso della nostra difficoltà di guardare il mostro che è dentro ognuno di noi. L'altra parte che non ci piace, che c'è ma che facciamo finta sia altrove. Il personaggio del figlio malato, rabbioso... (“Lo trovi bene vero? Sta meglio vero?”), autolesionista, invaghito della madre e in lotta perenne con il suo amore debole e probabilmente non amorevole.
I personaggi del film non si muovono su un canone prestabilito. Questo deconcentra lo spettatore perché lo porta facilmente fuori pista. Forse per questo la maggior parte delle persone ha avuto molte difficoltà a “capire” il film.
Oltre questo, come molte opere d’arte, è difficile da spiegare se lo si vuole capire o giudicare solo in maniera didascalica e accademica. Non a caso in una scena Servillo/Gambardella, assiste a uno spettacolo di “teatro sperimentale”: il momento clou è una capocciata all’acquedotto romano da parte di una performer che Jep dopo l’esibizione va ad intervistare: “Lei vuole dare allo spettatore una vibrazione, ma che cos’è una vibrazione?”. “Lei me lo deve spiegare, che cos’è una vibrazione?!”. Chiede con insistenza Jep all’artista concettuale. Ma non si può sempre spiegare una vibrazione. Si può dire che il film è una vibrazione che va colta, captata, sentita. Un vibrazione che non si può spiegare. Forse.

Il nostro approccio di lettura come counselor

“Lo vedi il mare? Dove? Sul soffitto. Sì, lo vedo il mare!”
(Dialogo tra Jep e Ramona)
“La grande bellezza” è un film che stupisce, affascina, irrita e intimorisce. Un film importante. Leggibile e interpretabile da molteplici punti di vista. A noi interessa quello “antropologico esistenziale”, secondo la metodologia di CinemAvvenire.
Oltre questo è interessante per come trattiamo noi il cinema e per la visione che abbiamo noi dell'Arte.
L’arte deve essere utile all’uomo. L’arte è vita. “L’arte, secondo noi, è tra le attività umane quella che più di altre contribuisce a conoscere profondamente la realtà e la vita, a comprenderle nella loro complessità e nella loro essenza, a cogliere e nello stesso tempo a creare il loro senso ed il loro significato e ad individuare e prefigurare le linee di sviluppo della storia del rapporto dell’uomo con il mondo”.
Come counselor cercheremo di capire se è un film in cui trovare degli elementi trasformativi su cui poter lavorare: se il protagonista, lungo il racconto della sua storia, può farci intravedere la possibilità di una qualche trasformazione che ognuno prenderà liberamente, adattandola alla propria esperienza di vita.
Analizzando i vari personaggi vediamo che alcuni sono più vicini a Jep quasi a rappresentare delle parti di se stesso. (Allo stesso modo quei personaggi rappresentano le nostre diverse parti che dialogano in noi, che lottano uno contro l’altro, che si nascondono).
Romano, Carlo Verdone, scrittore deluso, è la parte perdente e vittimistica che rinuncia a restare a Roma per ritornare al paese di nascita.
Orietta, Isabella Ferrari, rappresenta la sua parte seduttiva.
Dadina, la direttrice, è la parte che lo sprona, che lo incalza ad andare avanti, a scrivere un altro libro.La colf, “la farabutta”, è il suo senso di colpa: “Ha fatto tardi di nuovo?!”.
Ramona, Sabrina Ferilli, rappresenta, la morte, la bellezza e comunque la sua parte riflessiva e profonda. Potremo dire una sorta di Sé esterno.
Elisa De Santis, è l’adolescenza, la spensieratezza, la parte perduta, andata. È il “poteva essere ma non è stato”.
Suor Maria, è la parte meditativa, saggia e mistica. Probabilmente Jep ha un’età tale per cui si sente incuriosito dalla fede. Quanto meno cerca delle spiegazioni oltre la vita terrena. Cerca delle risposte.
Altri personaggi fanno da contorno ma con loro Jep interagisce in maniera marginale limitandosi a guardare da lontano la loro patetica umanità.
Di seguito tre punti di vista sul film, con le relative chiavi di lettura.

Tre punti di vista, tre chiavi di lettura:

1.L’Arte dell’amorevolezza.
2.Quale perfezione?
3. Dalla ferita alla cura di Sé

1. L’ARTE DELL’AMOREVOLEZZA
L’amorevolezza nei confronti delle nostre fragilità, dei nostri errori e dei nostri limiti come strada per incontrare ed amare l’altro.

“Sbagliando s’ impara è una menzogna evidente.…Sbagliando s’ insegna.
Siamo una interminabile, reiterata sequenza di sbagli e imprecisioni, di errori e imperfezioni. Questo vuole dire il mio film. E vuole aggiungere, sommessamente, anche un’altra cosa: se facciamo scendere il nostro sguardo onesto e limpido su tutti questi errori, possiamo anche finalmente scoprire che è proprio nello sbaglio che alloggia il meraviglioso. E questo è il compito che, secondo me, dovrebbe sempre darsi l’arte: scovare il meraviglioso nell’ errore e nel disagio.
Non denunciare, non giudicare, non constatare, non stigmatizzare, non far indignare, ma solo stanare il “meraviglioso”in questo inesauribile, lunghissimo disagio di essere vivi e contemporanei".
(Paolo Sorrentino)
Questa frase detta da Sorrentino durante il discorso in Campidoglio in occasione della cerimonia in cui gli è stata conferita la cittadinanza onoraria è di una tenerezza avvolgente, leggera come una piuma, calda e fresca insieme.
Ci emoziona leggere queste parole perché è lo sforzo titanico che abbiamo capito di dover compiere nella vita, nella relazione con noi stessi prima di tutto e poi con gli altri.
Lo sguardo amorevole verso le nostre fragilità, imperfezioni, brutture (e trovarle belle!), ci rende premurosi e aperti nei confronti di tutte le persone che incontriamo e che, proprio perché diverse (e alle prese con le proprie brutture), inevitabilmente (inavvertitamente?!) ci fanno sanguinare.
Troviamo meraviglioso questo passaggio nell’esistenza di un uomo: prender(si) se stessi in braccio, cullarsi e vedersi belli anche con tutte le nostre “storture”.
Viviamo nell’epoca della disapprovazione reciproca perché profondamente non riusciamo ad amare noi stessi. La conquista dell’uomo non è tanto riuscire ad amare un altro essere umano, quanto quello di riuscire ad essere amorevoli e teneri con se stessi e di conseguenza pronti per amare l’altro. Questo è il primo passo verso la bellezza: amarsi, amare ed essere amati.

2. QUALE PERFEZIONE?
Uscire dal binomio “piacere sadomasochistico e perfezione” per realizzare il progetto del Sé e creare Bellezza

“…Se si riuscisse ad ammettere che l’errore è il tratto che ci accomuna tutti, si arriverebbe a una conclusione semplice. E cioè che il fulcro della cura, della diagnosi e della speranza, non è puntare il dito contro l’errore dell’altro, ma riconoscere che anche noi al posto dell’altro, probabilmente saremmo caduti nel medesimo errore”.
(Paolo Sorrentino)
Sorrentino racconta la ricerca della perfezione che è fuga dall’amore verso se stessi prima, dell’altro poi. La perfezione porta all’immobilità e alla paralisi dell’agire dell’anima, della vita. Come il botulino (utilizzato per togliere le imperfezioni del tempo e i segni del passaggio della vita), immobilizza i muscoli del viso rendendoli statici, inanimati, privi di espressività, profondità e quindi bellezza. In quella stanza dove si susseguono punture e “consigli” si gioca il senso di colpa (che solo il tradimento verso se stessi può generare (le domande accusatorie del medico alla donna che probabilmente si è rivolta per il trattamento ad un altro medico precedentemente).
Tutti siamo alla ricerca della perfezione, della Grande Bellezza, metaforicamente rappresentata dalla bellezza di Roma. Jep Gambardella non riesce a scrivere un altro libro perché è impossibile superare il capolavoro scritto trent'anni prima. È continuamente alla ricerca della capacità di... Non capiamo che la vita stessa è una Grande Bellezza con tutte le sue fasi e le sue sfaccettature. La nostra vita è anche il nostro romanzo, la nostra storia che, comunque vada, è essa stessa un'opera d'arte in quanto dono. Alla fine del film Jep dice: "Che il romanzo abbia inizio"... Per Antonio Mercurio e la Sophia Art, l’uomo lavora per fare della sua vita un’opera d’arte, attraverso la saggezza compie un percorso per diventare artista della sua vita. Jep alla fine del film capisce che può usare la sua vita per scrivere un nuovo romanzo. Egli riesce ad usare l’arte come metodo creativo per raggiungere il suo obiettivo: scrivere il romanzo della sua vita.


3. DALLA FERITA ALLA CURA DI SÉ
La nostra esistenza è segnata da arresti, a causa di ferite dolorose che non riusciamo a curare, e da ripartenze, momenti trasformativi che ci aiutano a proseguire il cammino. Sta a noi accogliere e comprendere questi blocchi, così come riconoscere e favorire le occasioni di trasformazione, lungo il nostro cammino di crescita verso la libertà e l’amore.

“Questa, che potrebbe sembrare una missione oziosa e irrilevante dell’arte è, invece, a mio parere un’attività balsamica”.
(Paolo Sorrentino)
"La menzogna esistenziale è quella con la quale l'uomo mente a se stesso e non sa di mentire. E' quella con la quale l'uomo nega la verità e nega il principio di realtà e si costruisce una maschera, o un bozzolo, per difendersi dal dolore che dà l'una e che dà l'altro e a questa maschera dà il nome di verità assoluta. ...E' quella con la quale l'uomo nega l'esistenza del suo lato oscuro, delle sue debolezze e dei suoi vizi o della sua Ombra, come direbbe Jung, e si installa con orgoglio e con pretesa in un falso Sè (Winnicot) e in un ideale di perfezione a prova di bomba. La menzogna esistenziale serve per difendersi dalla verità e dall'angoscia di morte ma serve anche per imporre agli altri la propria volontà di dominio. Serve, in particolar modo, per affermare il proprio rifiuto di nascere e il rifiuto di passare dallo stadio dell'Io fetale allo stadio del'Io adulto. Essere immersi nella menzogna esistenziale è la stessa cosa che essere non nati.”
(Antonio Mercurio)
“La grande bellezza” è il racconto di una ferita e di un irrigidimento, della lucida elaborazione di un progetto vendicativo e dell’accettazione di una vita immersa nella menzogna esistenziale. Il racconto prende poi la strada della consapevolezza e della ricerca di senso; con la paura di affrontare la realtà, e infine con il coraggio di riprendersi in mano, con tenerezza e amore di sé.
Seguire l’ordine delle scene del film, in omaggio alla scelta drammaturgica del regista ha tutto sommato una sua linearità e chiarezza narrativa.

La ferita

A soli 25 anni Jep Gambardella ha scritto “L’apparato umano”, un libro che è diventato un vero caso editoriale. Poi basta. Perché? La direttrice della rivista con cui collabora oggi Jep, 40 anni dopo, ci dà subito un indizio, dicendo che Jep quando ha scritto il romanzo era molto innamorato. Dopo quell’exploit nessun altro libro, solo l’ingresso nel vortice della mondanità, con il progetto non solo di diventarne il re, ma anche di conquistare il potere di far fallire le feste esclusive sulle terrazze di Roma. Perché questo desiderio distruttivo dopo un successo professionale e con una vita sociale ricca, piena di relazioni ed incontri?
All’uscita dell’adolescenza di Jep c’è un grande amore. Che finisce con un abbandono, un senso di fallimento e un profondo dolore. Jep è rimasto fermo all’abbandono di Elisa, la ragazza con cui passava le estati al mare, su un’isola. Questo è il momento della grande ferita, questa è la linea di demarcazione tra un prima, ricco di promesse, e un dopo, cristallizzato in una durezza, in un cinismo, in un certo sguardo “feroce” sul mondo … “Cercavo la grande bellezza e non l’ho trovata” dice. E si arena, non scrive più. Cosa è dunque per lui la grande bellezza? E perché si è fermato? Dove cercava questa grande bellezza? E come la cercava? Una grande ferita, quindi, ma anche un ideale di perfezione e di assoluto che lo hanno portato al blocco della creatività.
Ma, fortunatamente, come dice lui stesso all’inizio del film, la vita gli ha dato “il dono della sensibilità”, e questo dono lo fa restare curioso, lo fa camminare di notte per le vie di Roma, in cerca dell’incontro imprevisto. Jep non è solo cinico. Consapevole o non consapevole - non è importante – Jep è anche disponibile alla relazione con l’altro. Da cui arriverà, certo non senza dolore, l’aiuto a sciogliere i nodi e le calcificazioni, a trasformare quello che sembrava diventato immutabile.
Elisa è la parola chiave della sua vita, la ferita non rimarginata nonostante le tante donne con cui sia stato dopo. Fermo a quel ricordo, al dolore dell’abbandono, Jep non ha più amato. Ogni volta che torna a casa, all’alba, sdraiato sul letto e sognando ad occhi aperti, Jep guarda il soffitto della sua camera e vede il mare: il mare degli incontri di gioventù con Elisa, il mare della grande bellezza.

La trasformazione

La morte di Elisa, mai più vista da allora, è l’altro momento centrale della vita di Jep, il momento in cui si cambia di nuovo pagina. E’ un duro colpo, ma al tempo stesso la morte della persona idealizzata lo porta ad aprire gli occhi verso il senso profondo della vita, e forse a cercare la grande bellezza dentro di essa e non sopra di essa. Comincia a interrogare più insistentemente le persone, a cercare rapporti sempre più profondi e sinceri. Interroga Dadina, la direttrice della rivista con cui collabora e che, per il fatto di essere nana, ha dovuto da sempre fare i conti con la sua evidente diversità diventando una persona dura, schietta e diretta. Interroga Romano, il regista perdente e sensibile che non sa adeguarsi al mondo dei pescecani. Interroga Ramona, altra perdente, sfiorita e malata, bella ma “non portata per le belle cose”, dotata di profondità e grande empatia. Ed è con lei che inizia un bellissimo dialogo sincero, dal racconto della “prima volta” alle riflessioni sull’oggi. “La gente ti ha deluso”, gli dice. “Io sono stato deludente”, le risponde.Lentamente Jep sposta il suo baricentro dalla forma alla sostanza. Al funerale del figlio suicida di un’amica, un evento inaspettato lo fa uscire suo malgrado dai rigidi binari del bon ton e scoppia in lacrime. E’ l’inizio del crollo. E della rinascita.
Ma servono altre due morti, quella simbolica di Romano, il regista teatrale che torna deluso al paese, e quella reale di Ramona, che non vince la battaglia con la malattia, a portare Jep definitivamente su una dimensione “altra”, ad avvicinarsi anche a una certa personale spiritualità, spaventato dalla fugacità della vita e dai suoi 65 anni di solitudine.
“Mi sta morendo tutto quello che mi sta intorno”. Dadina avverte la sua grande inquietudine e gli dice: “Sei cambiato, stai sempre a pensare”, e lo chiama Geppino, da vera amica, come nessuno da quando era bambino lo aveva più chiamato. E forse per questo, perché l’amicizia serve anche a questo, Jep cede all’affetto e confida la paura che la fine sia dietro l’angolo, senza che lui sia riuscito a dare un senso alla vita.
La strada che ci conduce alla rinascita, alla vita, è paradossalmente la morte. Non intesa come morte reale delle persone che riteniamo responsabili del nostro dolore, dei nostri fallimenti e della nostra immobilità, quanto la morte simbolica, ovvero separazione da tutte quelle parti di noi che non ci servono più, e che dobbiamo lasciar andare per fare spazio al nuovo, alla luce, alla vita che è movimento, creazione, progetto, nascita.
Spesso accanto al dolore sistemiamo in bella mostra l’odio e la vendetta: “guarda come mi ha ridotto averti incontrato” (significato nascosto persino a noi stessi e che ha lo scopo di suscitare il senso di colpa in chi riteniamo responsabile dei nostri fallimenti). Ma questa modalità finisce per distruggere solo noi stessi, i nostri sogni, le nostre aspirazioni più vere, i nostri progetti e finiamo per diventare, così, i nostri più acerrimi nemici, i nostri carnefici più crudeli. Questo accade a Jep fino a quando non affronta il dolore reale nelle morti di Elisa e Ramona.
Ed è nell’incontro finale - assurdo, onirico, simbolico e provocatorio - con la “santa”, che Jep imprime la svolta decisiva al corso della sua esistenza. “Cercavo la grande bellezza ma non l’ho trovata” risponde a lei che gli chiede perché non abbia più scritto… “Le radici sono importanti” dice a sua volta la santa, spiegando perché ogni giorno si nutre solo di 40 grammi di radici … Un dialogo apparentemente slegato che racchiude il senso del film: la grande bellezza non è da cercare fuori, ma dentro di noi e dentro le cose intorno a noi. Dentro le persone che incontriamo e dentro la terra, nelle piccole radici della nostra esistenza. Basta questo, senza voler cercare troppo. Jep torna sull’isola delle sue radici. Per ripartire da dove si era fermato. “Finisce tutto con la morte. Ma prima c’è la vita, nascosta sotto il bla bla bla bla…”. A noi di trovarla. Che il romanzo abbia inizio!

Parole chiave
Bellezza, vita, morte, arte, perfezione, malinconia, solitudine, ferita, ricerca, decadenza, vuoto, pieno, grottesco, dono, romanzo, riflessione, uomo, realtà, onirico, sogno, immaginazione, amore, amorevolezza.

Dal film al personale

Sono previsti vari lavori di gruppo se si vuole utilizzare il film per un laboratorio.

Francesco Cantalupo

Bruno Castellacci

Simonetta Melchiorre

Art-Counselor

 

 

Sabato 29 e Domenica 30 Marzo 2014, presso il Centro Culturale Polivalente CinemAvvenire, a Roma, in Viale dello Scalo San Lorenzo 51, si svolgerà il III weekend dell'Anno Accademico 2014 della Scuola di Art-Counseling di CinemAvvenire. L'incontro inizierà con la visione del film Gli anni in tasca di François Truffaut, cui seguirà un dibattito in chiave antropologico esistenziale sul tema: "Anche se oggi sembra esserci un'attenzione perfino eccessiva per i bambini, in fondo rimane la realtà di una relazione disarmonica e povera di autentico amore. Per cui resta vero nella sostanza il discorso dei film di Truffaut sull'infanzia e, in particolare, in Gli anni in tasca. I traumi che infliggiamo ai bambini condizionano il loro e il nostro futuro. Ma c'è una stella che assiste l'infanzia; le persone capaci di amare, genitori, insegnanti, ecc., possono trasformare i traumi infantili in occasioni di rafforzamento della capacità di affrontare la vita".

Truffaut, particolarmente sensibile alle problematiche dell'infanzia per la storia personale che ha avuto, rappresenta la condizione di quell'età in cui fantasia e intraprendenza devono spesso compensare i limiti, l'impotenza e la scarsità di mezzi.
La macchina da presa segue un intrico di fatti e di personaggi, descrivendo con semplicità e freschezza emozioni e situazioni vissute dai bambini, dai primi vagiti fino al primo bacio d'amore, mettendo a nudo le colpe, le distrazioni, l'indifferenza dei grandi sia nelle istituzioni sociali che nella famiglia.
L'infanzia è spesso in pericolo, ma c'è una stella che l'assiste, per cui, pur urtando contro le difficoltà della vita, si possono affinare le capacità di difesa.
Il regista è fiducioso nella vita, ma sente che abbiamo delle responsabilità, e ci sono situazioni e momenti che richiedono di non tacere. Di fronte all'evento drammatico di Julien il maestro Richet non fa finta di niente, ma parla agli alunni. La vita non è facile, è dura, è necessario temprarci per affrontarla... Ma la vita non è solo dura, è anche bella. Truffaut in questo film da voce alla sua infanzia dimenticata, trasforma creativamente col suo cinema la sua dolorosa esperienza di vita. Richet è l'alter ego di Bazin, il "maestro" che il regista ha incontrato, e dimostra che le persone capaci di amare, genitori, insegnanti, ecc., possono trasformare i traumi infantili in occasioni di rafforzamento della capacità di affrontare la vita.

Alla visione del film seguirà un dibattito in chiave esistenziale.
Gli incontri della scuola di Art Counseling su "Il cinema e l'arte di vivere" sono aperti anche ai non iscritti alla scuola, perché siamo convinti che gli argomenti che discutiamo siano di un certo interesse per tutte le persone che vogliono migliorare la propria qualità della vita e, per quanto è possibile, il mondo e la realtà in cui viviamo.

Il costo per partecipare all'incontro per chi non è iscritto alla scuola (visione del film e dibattito, sabato mattina dalle ore 10 alle 14) è di € 20.00 e occorre essere soci ARCI-CinemAvvenire. Chi non avesse una tessera associativa in corso di validità, potrà fare direttamente la tessera 2014 al costo di € 7.00, valida per tutto l'anno solare. Per chi avesse già effettuato il tesseramento basterà esibire la tessera 2014.

Preghiamo chi è interessato a partecipare di prenotare presso l'associazione, possibilmente entro la mattina di Venerdì 28 Marzo.

È anche possibile partecipare a singoli corsi e seminari, concordando con la direzione della scuola le modalità della partecipazione. Per questo vi alleghiamo anche il programma completo del weekend. Chi è interessato può rivolgersi alla segreteria della scuola.

Vi ricordiamo i corsi previsti per il prossimo weekend:
1) L'arte nella Storia e nell'evoluzione umana: il concetto di bellezza nei secoli, di Massimo Calanca.
2) Sguardi sensibili. Laboratorio di Videocounseling. Il gioco con la telecamera come strumento espressivo e creativo di scoperta di sé, degli altri e del mondo, di Bruno Lomele (per seguire più attivamente il laboratorio è preferibile portare con sé uno strumento per le riprese, cioè una videocamera o una fotocamera o un telefonino o un iPad).
3) Laboratorio: un percorso d'amore attraverso le relazioni per uscire dal "bambino emozionale" dentro di noi, di Giuliana Montesanto.
4) La capacità di amarsi alla base della realizzazione della persona. Laboratorio: a che punto siamo e quali sono gli ostacoli?, di Massimo Calanca.
5) Laboratorio di Counseling individuale, di Maria Rita Capoccetti.
6) Gruppo antropologico. Counseling di coppia e di gruppo, di Massimo Calanca e Giuliana Montesanto.

Facciamo presente che, in accordo con la direzione, è possibile per coloro i quali abbiano deciso di completare i corsi:
• recuperare le lezioni mancanti;
• partecipare alla supervisione di gruppo;
• concordare possibili attività di tirocinio;
• seguire le attività di aggiornamento previste dalla Scuola.

 


SEGRETERIA CINEMAVVENIRE: Questo indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo. - 0644362602

 

 
PROGRAMMA WEEKEND


Sabato 29 Marzo

Classi
Orario
Materia
N. ore
Docente/i
Classi unite 10.00-12.00 Il cinema e l'arte di vivere. Visione film Gli anni in tasca di François Truffaut, cui seguirà un dibattito in chiave antropologico esistenziale sul tema: "Anche se oggi sembra esserci un'attenzione perfino eccessiva per i bambini, in fondo rimane la realtà di una relazione disarmonica e povera di autentico amore. Per cui resta vero nella sostanza il discorso dei film di Truffaut sull'infanzia e, in particolare, in Gli anni in tasca. I traumi che infliggiamo ai bambini condizionano il loro e il nostro futuro. Ma c'è una stella che assiste l'infanzia; le persone capaci di amare, genitori, insegnanti, ecc., possono trasformare i traumi infantili in occasioni di rafforzamento della capacità di affrontare la vita". 2 Massimo Calanca/Giuliana Montesanto
Classi unite 12.00-14.00 Dibattito sul film. 2 Massimo Calanca/Giuliana Montesanto
Classi unite 15.00-17.00 L'arte nella Storia e nell'evoluzione umana: il concetto di bellezza nei secoli. 2 Massimo Calanca
Classi unite 17.00-19.00 Sguardi sensibili. Laboratorio di Videocounseling. Il gioco con la telecamera come strumento espressivo e creativo di scoperta di sé, degli altri e del mondo. 2 Bruno Lomele



Domenica 30 Marzo

Classi
Orario
Materia N. ore Docente/i
Classi unite 09.00-11.00 Laboratorio: un percorso d'amore attraverso le relazioni per uscire dal "bambino emozionale" dentro di noi. 2 Giuliana Montesanto
Classi unite 11.00-13.00 La capacità di amarsi alla base della realizzazione della persona. Laboratorio: a che punto siamo e quali sono gli ostacoli?. 2 Massimo Calanca
Classi unite 14.00-16.00 Laboratorio: Counseling individuale. 2 Maria Rita Capoccetti
Classi unite 16.00-18.00 Gruppo antropologico. Counseling di coppia e di gruppo. 2 Massimo Calanca/Giuliana Montesanto














 






 

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“Processi cognitivi e didattica dell’immagine

e del linguaggio audiovisivo nella scuola di base”

di Giuliana Montesanto

(Tratto da una lezione del Piano nazionale per la Didattica del Linguaggio Cinematografico e Audiovisivo nelle Scuole, MIUR, 2000, ora in AA.VV., Educare al film, a cura di Michela Costantino, Franco Angeli)

 C’e’ una grande disparità ormai tra le ore di attività scolastica, soprattutto nella scuola dell’obbligo, e quelle a casa di fruizione di materiali audiovisivi.
E’ interessante perciò, pensando a dei progetti di didattica dell’immagine e del linguaggio cinematografico ed audiovisivo nella scuola, far riferimento ad un contesto più ampio, come processo di indagine e di intervento, e cioè a quella che Raffaele Simone chiama Terza Fase [R. Simone, La terza fase. Forme di sapere che stiamo perdendo, Laterza, Roma-Bari, 2001], cioè la fase dominata dai media, cercando di analizzare e tener presenti quali trasformazioni nell’equipaggiamento mentale stiano interessando i bambini ed i giovani delle ultime generazioni. I media audiovisivi, cioè, stanno sostituendo la scuola come agente formativo.

Non essendo più il libro l’emblema della conoscenza, ma più in generale i media, a cui ormai si sono aggiunte le tecnologie informatiche e digitali, ha preso il sopravvento nella formazione delle conoscenze una modalità percettiva e conoscitiva diversa, che Simone chiama visione non alfabetica, la quale riguarda in generale la fruizione del linguaggio audiovisivo.
Giovanni Sartori [G. Sartori, Homo videns. Televisione e post-pensiero, Laterza,, Roma-Bari, 1998.] dice che sta avvenendo un processo di trasformazione a livello cognitivo.
Sia Simone che Sartori, però, vedono tutto ciò soprattutto negativamente. A noi, che abbiamo partecipato alla progettazione, alla realizzazione ed al monitoraggio del I° Piano nazionale di didattica del linguaggio cinematografico ed audiovisivo nella scuola [questo Piano Nazionale è stato realizzato con il MIUR, con la Scuola Nazionale di Cinema, con il DAMS di Roma  e con molte altre associazioni],  interessa, accanto ai pericoli evidenti, cogliere anche le nuove opportunità e riflettere su alcune questioni di grande rilevanza culturale per la nostra epoca:

  1.  Cosa avviene con l’introduzione dei processi di analisi del testo , con il confronto tra i linguaggi, con il contatto tra forme e stili di pensiero opposti (oltre che naturalmente l’acquisizione di competenze specifiche)?
  2. Cosa comporta l’ingresso consapevole di questo linguaggio nella scuola a livello cognitivo?

Infatti, secondo noi, abbiamo la possibilità di incidere a due livelli:

  • il primo livello riguarda la centralità o meno della scuola nella transizione dalla societàmoderna a quella postmoderna;
  •  il secondo, per usare la definizione di Giovanni Sartori, riguarda una profonda trasformazione: dall’homo sapiens all’homo videns.

Potremmo allora chiederci:

  •  Quale trasformazione di stile conoscitivo sta avvenendo?
  • Quali sono i cambiamenti e gli effetti, non solo sul contenuto delle conoscenze, ma sul modo in cui sono organizzate?
  • Quali forme di sapere stiamo perdendo e quali capacità nuove andiamo acquisendo?
  • Quale ruolo hanno i diversi sensi, e in particolare l’occhio e l’orecchio, nel formarsi delle conoscenze?

Nella storia dell’umanità, ogni volta che si è passati da una fase ad un’altra, sono avvenute profonde trasformazioni (dal punto di vista tecnico, mentale, sociale, delle abitudini, ecc.), prima nel passaggio dall’oralità alla scrittura; e poi in quello alla lettura e alla scrittura alfabetica.

A questo proposito è di grande interesse il saggio di Elizabeth Eisenstein [E. Eisenstein, La rivoluzione inavvertita, Il Mulino, Bologna, 1986.] sulle innovazioni prodotte a suo tempo dalla stampa sulla conoscenza :”si modificarono gli strumenti della memoria (per esempio,non furono più necessarie rime e cadenze per ricordare formule e ricette); si sviluppò l’uso delle immagini stampate a fini mnemonici ed esplicativi, e quindi si rese possibile la produzione di trattati tecnici  (nei quali si potevano usare numeri, diagrammi e mappe) per la diffusione di conoscenze pratiche; si diffuse la tradizione dell’ordinamento e della classificazione dei dati e delle informazioni, favorendo così la nascita di risorse pratiche moderne come schedari, indici, indici analitici, repertori e simili.

Inoltre, siccome la stampa favorì il passaggio da un pubblico di ascoltatori ad un pubblico di lettori, questi ultimi si abituarono a un contatto coi testi di natura più individuale…si ascolta in compagnia, si legge in solitudine.

D’altro canto, si diventò più sensibili ad avvenimenti lontani nel tempo e nello spazio, e la stessa vita privata cominciò ad essere influenzata in profondità dalla diffusione di testi stampati.

In conclusione, risultarono modificati non solo i quadri della conoscenza, ma in generale le relazioni sociali, specialmente entro le comunità di persone abituate a frequentarsi…..i primi stampatori, inoltre, furono i principali responsabili dello sviluppo della definizione dei diritti di proprietà letteraria, della formazione di nuovi concetti di paternità,dello sfruttamento dei best sellers e del tentativo di conquistare nuovi mercati.

L’idea di titolare di testo è moderna ed è dovuta allo stabilizzarsi dell’opera mediante la stampa e soprattutto alla possibilità di riprodurla illimitatamente e di venderla in più copie.  

Sarebbe importante allora chiederci cosa sta avvenendo in questa terza fase, in cui c’è stato lo sviluppo enorme ed esplosivo, soprattutto in questi ultimi venti anni, di stimoli visivi e sonori, i quali determinano il nostro tempo e il nostro vivere quotidiano.

Secondo Simone, ci sarebbe un passaggio dall’intelligenza sequenziale, tipica dell’occhio esercitato ad una visione alfabetica (che ha come terreno di applicazione la scrittura e la lettura di testi scritti), all’intelligenza simultanea, che si acquisisce attraverso l’ascolto (l’orecchio) e la visione non alfabetica (che è una specifica modalità della percezione visiva), in cui prevale la simultaneità degli stimoli e della elaborazione.

Possono essere cioè percepiti più segnali simultaneamente, senza un ordine specifico, in quanto queste vie di senso, usate secondo questa modalità, richiedono un basso grado di governo.

Mentre l’intelligenza sequenziale opera sulla successione degli stimoli, li dispone in linea, li analizza e li articola, quella simultanea opera su dati simultanei, sinottici, come gli stimoli visivi, che si presentano numerosi nello stesso momento, a cui è difficile dare un ordine, per cui è ignorato anche il tempo.

Alcune ricerche, ad esempio quella di Goody [J. Goody, La logica della scrittura e l’organizzazione della società, Einaudi, Torino, 1988.] , portano a pensare che l’intelligenza sequenziale sia più evoluta di quella simultanea, in quanto la scrittura e la nascita della visione alfabetica hanno costituito un arricchimento fondamentale dell’ordine dei sensi e dell’attrezzatura conoscitiva dell’uomo moderno.

Dopo una lunga fase di dominio della visione non alfabetica, con l’invenzione della scrittura l’intelligenza umana ha vissuto secondo la visione alfabetica, resa poi più articolata e raffinata dalla rivoluzione della stampa.

Negli ultimi due decenni del ventesimo secolo, invece, l’uomo sembra tornare alla primitiva intelligenza simultanea, pur avendo vissuto per secoli utilizzando quella sequenziale.

Tutto è cominciato in effetti più di cento anni fa, con l’invenzione del cinema, ma si è sviluppato enormemente con la televisione ed i nuovi media, in quanto il cinema ha conservato per la maggior parte un uso del suo linguaggio in modo sequenziale, attraverso la narrazione, cosa che i nuovi media non hanno fatto.

Tutto ciò sta producendo effetti profondi sul sistema di formazione e trasmissione della cultura.

La scuola e il suo sapere, che si sono strutturati fondandosi sulla conoscenza e sull’intelligenza di tipo sequenziale, hanno subito una profonda crisi.

Se la scuola perde importanza come agenzia del sapere, anche la qualità della conoscenza si indebolisce.

La cultura è frammentata in una miriade di modelli variegati a cui corrispondono comportamenti individuali e collettivi ugualmente frammentari.

Sempre più spesso, perciò, si innesca un processo culturale superficiale e approssimativo, che non aiuta l’individuo ad analizzare la realtà in modo critico e lo lascia in balia dell’emotività non elaborata.

Dei progetti qualificati sulla didattica del linguaggio cinematografico ed audiovisivo perciò costituiscono per la scuola, in questo contesto, una grande scommessa. Significano la possibilità di espansione nella scuola di una conoscenza che tenga conto di questa nuova fase.

Ma significa anche, riguardo al processo cognitivo in atto, sperimentare ed acquisire nuove modalità che potrebbero operare una sintesi equilibrata tra questa alfabetizzazione di tipo simultaneo (che ora sta avvenendo in modo veloce, indistinto ed acritico) ed un insegnamento di tipo sequenziale che, sulla base dei nuovi codici, tenendo anche conto delle modalità di pensiero legate all’età dei fruitori, disponga di un modello organico e applicabile alle varie situazioni.

Di fronte ad uno scenario caratterizzato da continui e profondi cambiamenti, da grosse trasformazioni tecnologiche e culturali, la scommessa è che la scuola sia ancora un’importante agenzia formativa, la quale riesca a salvaguardare quei percorsi interazionali (socio-affettivi) e cognitivo-creativi (linguistici, logici, espressivi), che consentano di contattare la nuova realtà semiologica dando ancora all’individuo dei validi parametri conoscitivi fin dalle prime fasi dell’età evolutiva.

Allora, alcuni  altri spunti di riflessione:

Il fatto che si acquisiscano i concetti base del linguaggio audiovisivo attraverso l’analisi dei testi, (sia interi , sia per singole sequenze) fa sì che si utilizzino sia l’intelligenza simultanea (codici iconici), sia l’intelligenza sequenziale (quella applicata cioè alla lettura e/o alla scrittura).

Ora vediamo alcuni esempi di percorsi utilizzati durante i laboratori di didattica del linguaggio cinematografico ed audiovisivo con i bambini della scuola elementare proprio per sperimentare l’acquisizione di queste capacità:

  Raccordi tra inquadrature – loro significato
nel film “il monello” di C. Chaplin

OBIETTIVI

•    Offrire ai bambini/e l’opportunità di conoscere l’autore e il suo “cinema”
•    Impostare un principio associativo scegliendo una o più inquadrature significative all’interno delle principali sequenze
•    Scoprire quali “nessi” tra inquadrature siano funzionali al significato di una sequenza

PERCORSO DIDATTICO A

•    la motivazione : lettura di alcuni brani dell’autobiografia di Chaplin – foto del film  - foto della vita dell’autore e di altri suoi film
•    la visione del film
•    individuazione di alcune sequenze, loro titolazione
•    scelta per ogni sequenza di due inquadrature e comprensione del loro legame (connotazione del raccordo di montaggio)

ESERCIZIO:

Per ogni bambino/a:

DISEGNA UN MOMENTO DELLA PRIMA ( O LA SECONDA, LA TERZA ECC.) SEQUENZA SELEZIONANDO DUE INQUADRATURE  

PERCORSO DIDATTICO B
analisi di tre sequenze in funzione del montaggio:

che informazioni ci danno le inquadrature? Quale spazio è in esse rappresentato? Come si muovono i personaggi all’interno dell’inquadratura? C’è un “filo invisibile” che lega le inquadrature fra loro? Come interpreta la nostra mente quel filo?

PRIMA SEQUENZA    
La madre esce dall’ospedale – il padre
(Il montaggio e la metafora)

Come è rappresentato l’ospedale nella prima inquadratura? E nella seconda? A che cosa ti fanno pensare i cancelli, e la chiave? Come appare lo sguardo della donna? Che cosa significa la croce?
Quanto tempo passa? Come si legano le inquadrature relative all’uomo con le precedenti? Da che cosa capiamo che lui è il padre? Che cosa indicano le dissolvenze?

SECONDA SEQUENZA
Il monello frantuma i vetri
e Charlot li ripara
(il montaggio e lo spazio)

Come si snoda l’azione? In quali spazi agiscono i due personaggi?
Cosa “separa e unisce” i due complici? Quanto dura la loro “operazione”?
Come si ripartisce lo spazio tra i personaggi?

TERZA SEQUENZA
L’inseguimento sui tetti
(il montaggio parallelo)

In quali diversi luoghi si trovano Charlot e il monello? Quanto sono distanti tra loro all’inizio della sequenza e perché le inquadrature ce li fanno sentire vicini? Come facciamo a capire che le due azioni si svolgono contemporaneamente?

GIOCO IN CLASSE

Attraverso alcune immagini date cercare i possibili accostamenti ed interpretare:

•    Che cosa lega le immagini?
•    Come cambia il senso se si modifica l’ordine di accostamento?

Per questo, i percorsi che andremo a realizzare  dovrebbero rispondere al requisito di sollecitare non l’acquisizione di singole abilità separate, ma la crescita dell’intera struttura intellettiva, organizzata in modo che la maggiore abilità e coordinazione ottenuta in un campo si estenda e si rifletta sugli altri.

Più attenta e delicata dovrebbe essere ovviamente la pratica educativa nelle fasce scolastiche iniziali, nelle quali è ancor più necessario tener conto delle potenzialità diverse del bambino a seconda dello stadio a cui appartiene.

Ciò vale in particolare per il lavoro da affrontare sul montaggio.

Infatti, da un lato il montaggio, con gli elementi di sequenzialità che lo caratterizzano, sia nella sua funzione descrittiva (ambienti e situazioni), sia in quella narrativa, se analizzato adeguatamente e ricostruito attraverso serie di disegni insieme a descrizioni orali e scritte, ci consente di integrare efficacemente i due tipi di intelligenza.

Dall’altro, però, esso presenta elementi di maggiore difficoltà di comprensione da parte dei bambini più piccoli, in quanto introduce il concetto del tempo e della sua manipolazione, molto più complesso e evolutivamente avanzato rispetto a quello dello spazio.
 
Inoltre, mentre esiste una consolidata tradizione di pedagogia e di didattica relative all’immagine statica, non altrettanto sviluppata è quella relativa all’immagine in movimento ed alla successione rapida di immagini e suoni.

Anche se riguardo al cinema sono ancora poche le ricerche, sono invece numerose quelle sull’influenza dei mass media e sulla prevalenza di uno dei sensi rispetto agli altri.

Ad esempio, quando i bambini guardano la TV, traggono la maggior parte delle informazioni dal messaggio visivo più che da quello uditivo.

Una ricerca condotta in Inghilterra da Patricia Greenfield [P. Greenfield, Mente e media: gli effetti della televisione, dei computer e dei video-giochi sui bambini, Armando Editore, Roma 1995.] dice che solo dopo i sette anni l’aggiunta della colonna sonora ad un film muto da al bambino una possibilità in più di ricordare il film.

Infatti, nei primi anni di vita, i bambini, prima di imparare a parlare, sviluppano al massimo la vista, perché la comprensione visiva del mondo è precedente al linguaggio.

Gli audiovisivi e la interazione tra immagine e suono possono dare un apporto maggiore rispetto al solo messaggio visivo solo successivamente

Per questo, durante i laboratori della prima annualità  del Piano nazionale di didattica del linguaggio cinematografico ed audiovisivo, non è stata una stranezza che i bambini di cinque anni (scuola infanzia) e quelli del primo ciclo siano stati facilmente coinvolti dalla visione dei film muti, mentre già nel secondo ciclo è stato importante iniziare i laboratori con i film di Wallace e Gromit, con personaggi, storie e tecniche più moderne e vicine ai gusti dei bambini  per poi passare ai film dei Lumière.

(Proiezione de “L’innaffiatore innaffiato”)

  

 e di Wallace e Gromit de I pantaloni sbagliati della Aardmann animation)

 In questo caso, oltre alla naturale evoluzione dovuta all’età, è valso anche il principio piagettiano riguardo all’acquisizione della conoscenza che, per apprendere qualche cosa di nuovo, è necessario poterlo collegare a qualcosa che già si conosce.

Sempre nel testo della Greenfield viene citata una ricerca sul confronto degli effetti della stampa, della radio e della televisione sui bambini della scuola elementare, per verificare se l’elaborazione delle informazioni e dei significati della radio e della televisione richieda gli stessi processi cognitivi necessari per il testo stampato.

I risultati hanno indicato che esiste corrispondenza fra la capacità di elaborare le informazioni stimolate dalla stampa (lettura ad alta voce di una storia su un libro illustrato) e dalla radio, in quanto entrambi i mezzi sono verbali, mentre la storia seguita alla televisione ha ottenuto livelli più bassi di comprensione e di memorizzazione.

I riferimenti ai personaggi sono stati più vaghi, sono stati ad esempio usati pronomi e termini generici. Questo può essere causato da più fattori:

1 - la televisione in genere viene usata e guardata in modo disattento e pigro;
2 - la memoria visiva è forte, ma più generica è la riflessione sull’informazione ricevuta; quindi la comunicazione verbale risulta vaga;
3 - lo stile audiovisivo di comunicazione è diverso dallo stile verbale, dove le parole trasmettono l’intero messaggio: infatti l’immagine visiva veicola una parte del messaggio e le parole un’altra.

Per questo la televisione nella maggior parte dei casi è vissuta come una minaccia al processo culturale che l’ha preceduta, è vista non solo come un attentato alla cultura del libro, ma è anche considerata la responsabile del deterioramento del linguaggio parlato.

Noi abbiamo fatto ascoltare a dei bambini di prima elementare il CD della storia di Pierino e il lupo raccontata da Benigni, con le musiche di Prokofiev e poi abbiamo chiesto di disegnare la situazione che li aveva colpiti di più.

Abbiamo fatto quindi vedere il film e abbiamo chiesto un nuovo disegno:

- non hanno disegnato la stessa situazione;

- la seconda tornata di disegni è stata molto più varia e ricca di particolari;

- spesso c’è stato il tentativo di rendere il movimento sia nei tratti sia simbolicamente (esempio della papera nel laghetto).

Quindi le immagini in movimento avevano aggiunto nuovi elementi rispetto all’ascolto della fiaba.

Però, quando abbiamo chiesto di ricordare e ricostruire la storia, sia il ricordo che la sua espressione hanno incontrato difficoltà di verbalizzazione.

Se avessimo chiesto una descrizione scritta di ciò che avevano raffigurato nei disegni, forse avremmo avuto maggiori dettagli determinati dalla ricchezza delle immagini e avremmo stimolato i bambini ad una descrizione più analitica.

Questo è infatti avvenuto in un’altra esperienza di laboratorio, nella utilizzazione delle didascalie che dovevano illustrare i disegni sulla dissolvenza incrociata ne Il monello (la madre/la croce) e in Tempi moderni (gli operai/le pecore) di C. Chaplin.

(Proiezione de “Il monello” e di “Tempi moderni)

 

(Immagini dal Cinebook di alcuni percorsi e dei disegni fatti dai bambini)

In questo caso, oltre alla sorprendente abilità dei bambini (sempre prima elementare) nel rendere le due diverse situazioni con chiarezza e capacità di sintesi, era evidente la comprensione del significato metaforico derivante dall’accostamento delle due inquadrature e dalla trasformazione dell’una nell’altra.

Ciò vuol dire che possiamo utilizzare le due intelligenze (quella simultanea e quella sequenziale) abituando i bambini ad un ascolto più attento, favorendo la loro capacità di riflessione, facendo domande stimolanti ed abituandoli ad elaborare un film o una trasmissione televisiva in modo più attivo e consapevole.

Nella prima annualità, l’analisi delle inquadrature che i bambini del primo ciclo hanno fatto attraverso il disegno, è stata nella maggior parte dei casi molto puntuale, ma, alla luce di queste riflessioni, è bene che siano allenati ad utilizzare, proprio attraverso le didascalie o la descrizione della scena, anche il linguaggio scritto e parlato.

Questo vale ancora di più rispetto al montaggio.

Potrebbe essere utilizzato lo story-board per preparare brevi storie in immagini e successivamente si potrebbe procedere alla descrizione scritta di ogni inquadratura, della situazione che si vorrebbe rappresentare, della storia, dei personaggi, ecc.

(disegni per lavorare alla creazione di una storia )  

Anche in questo caso i bambini sarebbero stimolati ad usare le due intelligenze ed una situazione sarebbe di supporto all’altra e viceversa.

Per i bambini della scuola dell’infanzia e del primo ciclo, si potrebbero utilizzare allo stesso fine, oltre alle serie di disegni di situazioni e di piccole storie, di vita quotidiana, di fiabe, ecc., anche la drammatizzazione ed il racconto verbale.

(Proiezione del breve film di animazione “Crac” di F.Bach)

 

 

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