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In occasione dell'inaugurazione di "Matera capitale europea della cultura" nell'anno 2019, pubblichiamo un articolo del Direttore Scientifico della Scuola scritto diversi anni fa per la rivista dell'Ordine degli Architetti di Matera (Siti, n. 2, giugno 2003). Pur trattandosi di un testo datato, ci sembra ancora pienamente attuale nella sua riflessione sul rapporto tra il cinema ed un tesoro di storia e di architettura come i Sassi di Matera.

Cinema, territorio e architettura-I Sassi di Matera e la Settima Arte

"La recente utilizzazione dei Sassi come scenografia di Gerusalemme nel film The Passion di Mel Gibson ha reso di nuovo attuale una riflessione sul rapporto tra il cinema e i famosi quartieri materani.
Del resto, la quantità significativa di film girati a Matera e nel materano (più di due dozzine, come risulta dalla scheda I film girati a Matera e nel materano), e in particolare nei Sassi, costituisce un corpus di esempi sufficientemente ampio e differenziato – e nello stesso tempo in qualche modo unitario, dato il comune materiale "pro-filmico" di opere pur così diverse tra loro – che può essere proficuamente utilizzato per una riflessione sul rapporto tra il cinema, il territorio e l’architettura anche più in generale.
Per la verità tali riflessioni non mancano, in particolare su Matera e i Sassi, stimolate dal ricorrente uso cinematografico della loro architettura, ma anche da una riflessione sul destino della città e dei suoi storici quartieri.
La linea di fondo di tali riflessioni, esplicitate in particolare da un libro di Amerigo Restucci (Matera, i Sassi, Einaudi, Torino, 1991), è quella che lamenta un uso scenografico dei Sassi, lontano dal loro significato storico e sociale e, soprattutto, dalla loro concreta esistenza attuale, dalle loro possibilità di riuso e dal loro destino futuro. In altre parole ci si rammarica che "…gli stessi storici rioni vengano sempre di più letti come una scenografia, ora tragica ora pretestuosa… adattabile alle varie esigenze…", in una "arcaica e atemporale atmosfera, magica nella sua surrealtà"; e che sia "…l’allontanamento dalla condizione reale quella mostrata dalle immagini dei Sassi scelti con insistita regolarità da molti registi". In queste riflessioni, in genere ci si dispiace che i Sassi, dagli anni ’60 a pochi anni or sono completamente disabitati e caratterizzati da un forte senso di degrado, di abbandono, di rovina, vengano pretestuosamente utilizzati per mostrare l’arretratezza meridionale, o divengano – "grazie all’assenza di popolazione e quindi di trasformazioni" – solo "una scenografia senza un preciso senso storico".
Queste posizioni risultano pienamente comprensibili e condivisibili se ci poniamo dal punto di vista (oltre che dei cittadini di Matera) degli architetti e degli urbanisti e consideriamo il dibattito che per decenni li ha interessati e coinvolti sul destino dei Sassi. Ludovico Quaroni ha riassunto questo dibattito in un apologo divertente, che è divenuto famoso tra gli "addetti ai lavori", nel quale, con efficace autoironia, rievoca il percorso seguito dal pensiero urbanistico dal 1944 ad oggi e gli errori commessi anche con il suo personale contributo (Ludovico Quaroni, Once Upon a Time... Ovvero la miseria italiana, conferenza al seminario ILAED, Urbino 1977. Ora in A. Sichenze, Il limite e la città, Franco Angeli, Milano, 1995, pp. 337 ss.). A sua volta, Restucci sottolinea "…le ambiguità originarie con cui la cultura italiana aveva affrontato, dal ’48 in poi, la questione materana…", ambiguità che si riflettono puntualmente nelle opposte ipotesi di un risanamento a funzioni residenziali o di un risanamento a funzione turistica dei quartieri Sassi…". E denuncia la concezione de "i Sassi come opera d’arte,… come ’monumento’…, una sorta di foro romano della civiltà contadina…", cioè la "rimozione dei Sassi come contesto urbano e vitale, e una loro trasformazione in scenografie, tanto ricche di suggestioni quanto ambigue in tema di utilità, ragioni, funzioni." Mentre approva la recente uscita dal "Mito" e le scelte urbanistiche degli ultimi anni che privilegiano, rispetto al "paesaggio per esteti",…"concrete proposte di risanamento e una corretta relazione tra case, servizi e riutilizzazione…".
L’attuale fervore dell’opera di riuso-risanamento e di recupero dei Sassi a fini residenziali, viene vista cioè giustamente dagli urbanisti come il frutto positivo della rinuncia al mito della "civiltà contadina" e a "teorie feticistiche o pseudo-feticistiche", perché "i Sassi sono vivi", come ha detto Bruno Zevi, e si sta lavorando per trasformarli "da Museo a città". Raffaele Giura Longo, ha più volte denunciato "i rischi di una riduzione dei Sassi a mero feticcio", che hanno caratterizzato il dibattito culturale nel dopoguerra e non mancano neanche oggi. E, analizzando l’origine della parola "feticcio", ne ha sottolineato "il significato di ’sintesi fittizia’", quando si assume "un oggetto in sostituzione del tutto"… Di "rappresentazione iconica", di "sostituto della realtà", di "separazione fittizia di una parte dal tutto", di "oggetto paradossale", che ci illude "della possibilità di meglio percepire sinteticamente un oggetto", mentre "in verità lo nasconde o ce ne dà una rappresentazione distorta e, nel migliore dei casi, soltanto parziale".
Se non si possono non condividere queste posizioni, cui sono giunti gli architetti contemporanei, da un punto di vista urbanistico e socio-economico, la semplice trasposizione diretta di questi concetti nel campo della riflessione estetica e semiotica del cinema presenta invece qualche difficoltà. E questo proprio per gli elementi costitutivi stessi del linguaggio cinematografico che rappresentano l’essenza della "Settima Arte".
Se riflettiamo sui concetti sottolineati da Raffaele Giura Longo analizzando il termine "feticcio", ci accorgiamo con qualche imbarazzo che molti di questi si attagliano perfettamente a una definizione del cinema. Che cosa è infatti il cinema se non "rappresentazione iconica" e "sostituto della realtà", "separazione fittizia di una parte dal tutto", "sintesi fittizia" per cui "si assume un oggetto in sostituzione di un altro"? Esso, al limite, è anche "oggetto paradossale che manifesta, da parte di chi lo adotta, una mancanza ed un limite irriducibile, di ordine ideologico come di ordine pratico", come cercherò di spiegare togliendo a queste affermazioni gli elementi di giudizio negativo contenuti nelle parole di Giura Longo, che sono pienamente giustificati in ambito urbanistico ma non altrettanto in campo cinematografico.
Sul carattere di "rappresentazione iconica" e di "sostituto della realtà" che caratterizza l’immagine fotografica – la quale riproduce analogicamente gli oggetti reali – e ancor più quella cinematografica – che riproduce anche il movimento attraverso "l’illusione ottica", o meglio "mentale", di immagini fisse che scorrono alla velocità di 24 fotogrammi al secondo – credo non ci sia molto da dilungarci, anche se sul rapporto tra immagine cinematografica e realtà si sono giustamente consumati fiumi di inchiostro.
Qualche parola in più è forse necessaria per la "separazione fittizia di una parte dal tutto", per la "sintesi fittizia" e l’assunzione di "un oggetto in sostituzione del tutto". Il linguaggio cinematografico è insieme intrinsecamente metonimico e metaforico, come ha dimostrato Christian Metz riferendosi ai concetti resi famosi dalla linguistica di Roman Jakobson. Metonimico perché esso si esprime attraverso sequenze di inquadrature che si susseguono, si affiancano, si giustappongono l’una dopo l’altra; e soprattutto ci appaiono parziali rispetto alla realtà raffigurata (l’inquadratura presuppone il "fuori campo" e i primi piani "fanno a pezzi" la realtà), richiedendo un lavoro mentale per la loro ricomposizione. Un lavoro mentale simile a quello che, nel linguaggio verbale e scritto, è necessario per comprendere la sineddoche, cioè la figura retorica che usa "la parte per il tutto" e che altro non è che un particolare tipo di metonimia. Inoltre, il carattere anche metaforico del linguaggio cinematografico appare con evidenza quando è usato volutamente, attraverso segni espliciti come in alcune dissolvenze incrociate: si pensi alle famose dissolvenze usate da Chaplin in Tempi moderni, dove un gregge di pecore "sfuma" negli operai che entrano in fabbrica; o ne Il monello, dove la figura della ragazza madre si dissolve in quella del Crocifisso. Ma, più in generale, si può dire che ogni singola immagine del cinema è in qualche modo una metafora del reale, perché in ogni inquadratura e in ogni sequenza vengono compiute delle scelte, che modificano e "sintetizzano" lo spazio e il tempo della realtà, caricando le immagini inevitabilmente di significati ulteriori, che attengono allo "sguardo" dell’autore e alle esigenze espressive del suo mondo interno (e proprio per questo evocano quello dello spettatore, in un dialogo con l’opera che ricrea sempre un nuovo film, al limite a ogni singola visione).
La famosa cameriera russa citata da Béla Balász (Il film. Evoluzione ed essenza di un’arte nuova, Einaudi, Torino, 1952) che, assistendo per la prima volta a un film, si spaventò nel vedere la gente "fatta a pezzi", non sapendo interpretare né la metonimia né la sineddoche del cinema, ce le mostra tanto comicamente quanto ce le svela chiaramente. Ancor più chiari in questo senso, se non altro perché compiuti consapevolmente, sono gli esperimenti del regista russo Lev Vladimirovič Kulešov. Montando in sequenze diverse, dopo la stessa immagine del volto inespressivo di un attore, di volta in volta immagini di cibo, di funerali, di bambini, il regista constatava come gli accostamenti diversi modificassero la percezione da parte del pubblico dell’emozione espressa dal volto sempre uguale. Dunque l’immagine successiva modificava il senso di quella precedente! Lo stesso Kulešov "si divertiva" in altri esperimenti a costruire persone inesistenti attraverso il montaggio di immagini di parti del corpo di persone diverse e – per venire più vicino al nostro discorso – a creare luoghi immaginari attraverso il montaggio di immagini di diverse città.
Queste considerazioni e questi esempi esprimono chiaramente il carattere di "feticcio" del cinema e, se a esse si aggiungono le caratteristiche peculiari della narrazione – che non sono specifiche del cinema ma riguardano direttamente la maggior parte delle opere cinematografiche – e in particolare la tendenza inevitabile del processo narrativo a scegliere parti della storia e della cronaca, organizzandole in una struttura che tende ad estrarre un senso dalla molteplicità del reale, si ha un quadro sufficiente del cinema come "oggetto paradossale", che fa della "mancanza", del "limite", sia d’ordine "ideologico" che "pratico", la condizione per creare nuovi mondi.
D’altra parte, è proprio la "sensazione di una presenza nella consapevolezza di un’assenza" (il cinema ci coinvolge nel "qui e ora", mentre sappiamo che le sue immagini provengono da un altro tempo e da un altro luogo) che crea quella situazione di "straniamento", quello stato simile all’ipnosi e quella "attenzione fluttuante", a metà strada tra l’identificazione e il distacco, che sono indispensabili alla visione cinematografica come esperienza estetica.

Tutto questo ci aiuta a capire, credo, come non ci si debba scandalizzare per l’uso che il cinema ha fatto dei Sassi di Matera come scenografia.

È un elemento costitutivo dell’arte cinematografica il fatto che "spesso, quando il cinema riprende l’architettura, ’la fa letteralmente a pezzi’, cioè preleva (decontestualizza) e rimonta (ricontestualizza), secondo le proprie esigenze, frammenti più o meno significativi di forme architettoniche" (Antonio Costa, Riprendere all’architettura…, in Il cinema, l’architettura, la città, a cura di Marco Bertozzi, Editrice Librerie Dedalo, Roma, 2001, p. 22). È proprio attraverso questo processo, del resto, che il cinema è diventato il "Nostro Grande Costruttore Quotidiano" e "ha edificato immaginifiche appartenenze ad ambienti, cattedrali, galassie mai abitate sino ad allora" (Marco Bertozzi, introduzione a Il cinema, l’architettura, la città, p. 11), con una disinvoltura storica, filologica e combinatoria che lo rendono oggettivamente vicino alle poetiche e alle ideologie del post-moderno. C’è chi addirittura sostiene che un’opera architettonica aumenti il proprio valore cinematografico "nella misura in cui l’intenzionalità dell’architettura reale, il suo valore ecologico, non è nemmeno percepito dallo spettatore (Paolo Cerchi Usai & Frank Kessler, Avant-propos, in Cinéma et Architecture, numero monografico di «Iris», 12, 1991, p. 8), perché "una piena coscienza da parte dello spettatore dei valori simbolici (storicamente sedimentati) di una forma architettonica potrebbe costituire un freno o un impedimento alla sua piena risoluzione in forma filmica".
Senza arrivare a questi eccessi, Antonio Costa propone di cercare di comprendere "fino a che punto una macchina produttrice di senso, qual è il cinema, sia in grado di inglobare un sistema di significati (storici e semiotici) stabilizzato in una certa forma…" cioè di comprendere la relazione tra intenzionalità architettonica e intenzionalità filmica, "…se c’è una sorta di ’simpatia’, di immedesimazione dell’una nell’altra"…, oppure "un uso più o meno arbitrario, casuale e improprio".
Ma queste due modalità non possono essere del tutto separate e distinte. Sia perché "di fronte alla forma architettonica documentario e fiction si presuppongono a vicenda"; sia in quanto "dalla simulazione dell’esperienza dello spazio architettonico, deriva la capacità del cinema di documentare con fedeltà assoluta e, nello stesso tempo, di travisare con pari credibilità la forma architettonica, e quindi di dare plausibilità e coerenza alle più svariate contaminazioni e de-contestualizzazioni".

Secondo Cerchi Usai e Kessler "l’architettura diventa un oggetto filmico propriamente detto quando la sua presenza corrisponde ad una certa intenzionalità". Per la verità ciò vale per qualsiasi elemento del "pro-filmico", perché "qualsiasi altro oggetto già dotato di un proprio significato" è utilizzato dal film narrativo come un oggetto "di seconda mano", con un significato di seconda mano (Antoine Compagnon, Le seconde main ou le travail de la citation). E questo è vero sempre a due livelli: da un lato per rafforzare "l’universo diegetico", cioè il mondo creato dalla narrazione; dall’altro per alludere a qualcos’altro, come "citazione" che attiva significati simbolici e conserva una relativa autonomia. Ma, per "l’oggetto architettonico", questo vale ancora di più, a causa della sua riconoscibilità storica e stilistica e per i suoi diversi livelli di senso, per cui esso tende a conservare comunque un significato eccedente a quello strettamente diegetico richiesto dalla narrazione e dal film (in modo simile, anche se non uguale, a quanto accade per una musica conosciuta, soprattutto quando non è interna al mondo diegetico della narrazione).
Quando questo significato "residuo" rimane tale, si avverte una stonatura di stile, un’eccedenza ingombrante e fastidiosa, simile a quella generata da una ricercatezza formale fine a se stessa della messa in scena o della fotografia, quale si avverte ad esempio – per restare comunque nel campo dei film di qualità – in alcune opere meno felici di Franco Zeffirelli (come il Gesù di Nazareth, specie se confrontato con quello pasoliniano, di cui parleremo più avanti). Ma quando, nelle opere più riuscite e risolte, questo significato irriducibilmente altro dialoga con l’universo diegetico del film, si può determinare un arricchimento reciproco tra il film e l’oggetto architettonico che coinvolge la forma ed il senso di entrambi.
Architettura e cinema, dunque, sembrano stimolarsi al meglio quando l’una risulta espressamente funzionale all’altro, "pur conservando entrambi un residuo semantico… che conferma il loro carattere polisemico". In altre parole, il rapporto tra le due arti "risulta felice quando arricchisce il testo di arrivo, l’opera film, consegnando a nuova luce anche il testo di partenza, le architetture rappresentate".
È proprio quello che è accaduto nell’uso dei Sassi di Matera che Pasolini ha fatto per Il Vangelo secondo Matteo. Da un certo punto di vista, non potrebbe esserci tradimento maggiore dell’architettura dei Sassi, che viene stravolta sul piano dello spazio e del tempo, "trasportandola" dal Sud d’Italia alla Palestina e retrodatandola di duemila anni rispetto a oggi e di circa mille rispetto alla sua nascita come quartiere. Ma nello stesso tempo accade un duplice "miracolo". Da un lato questo oggetto architettonico si rivelaperfettamente funzionale all’universo diegetico del film, dandoci una Gerusalemme "credibile" come forse mai prima di allora. Dall’altro, l’eccedenza irriducibile di significato, propria delle forme e degli stili dei diversi edifici dei Sassi, risultato di una trasformazione continua durata vari secoli, dialoga con l’universo diegetico, arricchendo il Vangelo pasoliniano di un senso ulteriore. Facendone cioè un racconto fedele al testo evangelico, ma profondamente umano e terreno, radicato concretamente nella realtà e quasi privo di una dimensione escatologica; e nello stesso tempo capace di alludere alla "divinità" dell’uomo, alle sue potenzialità spirituali, "al di là" dello spazio e del tempo della storia.

Ma all’oggetto architettonico, cioè ai Sassi, avviene qualcosa di reciproco? Si potrebbe rispondere di sì. E non tanto per il fatto che essi si sono arricchiti di un significato ulteriore, entrando a far parte del nostro immaginario collettivo come paesaggio evangelico e biblico, come dimostrano gli altri film sull’argomento che hanno cercato in essi la loro ambientazione, da King David di Bruce Beresford al recente The Passion di Mel Gibson. Quanto e soprattutto perché la "contaminazione" pasoliniana, che secondo alcuni ha rischiato di condannare i Sassi a una dimensione al di fuori della storia, ha forse favorito l’uscita dallo stereotipo di "monumento alla civiltà contadina", portando alla luce il loro "polisemismo" e la loro dimensione umana più universale.

Certo, questo incontro felice non ha caratterizzato tutti i film girati nei Sassi; al contrario, alcuni di essi sono stati comunque di scarsa qualità, mentre altri, pur di un certo interesse, hanno avuto con i quartieri materani e la loro architettura solo un rapporto superficiale (come appare dalla scheda fiolmografica). Ma una diversa qualità delle opere appartiene alla storia del cinema come di tutte le arti, mentre il rapporto con l’architettura e la città ha nelle opere cinematografiche esempi felici e infelici che riguardano molte altre realtà urbane ed oggetti architettonici.
Va riconosciuto però che anche altri film, oltre Il Vangelo secondo Matteo, più o meno artisticamente felici, hanno avuto con i Sassi un rapporto fecondo, pur non rispettandone in pieno la collocazione storica e la realtà socio-economica, ma anzi spesso addirittura stravolgendole. A mio parere, infatti, non vanno considerati esempi di incontro positivo tra il cinema e i Sassi soltanto documentari come Nel Mezzogiorno qualcosa è cambiato di Carlo Lizzani, o l’episodio materano di Italia ’61 di Jan Lenica. Anche un film come La lupa di Alberto Lattuada, che ambienta a Matera il dramma siciliano di Giovanni Verga, è capace di cogliere tra i Sassi "il portato di arretratezza che accomuna due mondi contadini"; mentre C’era una volta di Francesco Rosi estrae dal paesaggio materano l’aspetto "magico" e Allonsanfan dei fratelli Taviani l’anima melodrammatica. Persino stili surreali, come quello del regista-poeta Fernando Arrabal, che ne L’albero di Guernica ricrea tra i Sassi la cittadina castigliana immergendola in un’atmosfera fantasiosa e visionaria; o quello di Luigi Di Gianni ne Il tempo dell’inizio, che crea nello storico quartiere un ambiente onirico, allucinato e oppressivo, sembrano dialogare con elementi concreti e reali dell’architettura materana, estraendo da essi nuovi sensi che essi in potenza contengono, con un risultato che diventa perciò un arricchimento piuttosto che un tradimento.
E ancora: Il sole anche di notte dei Taviani, nelle brevi sequenze della casa materna del protagonista, non solo crea una credibile ambientazione settecentesca, ma soprattutto quell’atmosfera sospesa nel tempo, nonostante il passare degli anni, che la casa dell’infanzia assume nella memoria, cogliendo così un altro aspetto dell’architettura materana. E, per finire, anche L’uomo delle stelle di Giuseppe Tornatore, che trasporta tout court il paesaggio dei Sassi nella Sicilia degli anni ’50, fa della scelta di aperto tradimento una manifestazione concreta e tangibile del cinema come macchina di illusioni. E in questo a me sembra che il regista siciliano colga un aspetto reale dell’architettura dei Sassi e del paesaggio materano: quell’essere contemporaneamente il frutto di stili architettonici diversi, susseguitisi in una lunga storia, e di una costrizione unitaria imposta dall’orografia e dal tufo. Attraverso questo processo complesso e lungo di secoli, i Sassi hanno costruito la loro "anima polisemica", che è capace di dialogare con il mondo spirituale di artisti assai diversi tra loro, ma che è anche esposta alle strumentalizzazioni e agli usi illusionistici dei furbi e degli intellettuali disonesti. E in ciò l’anima dei quartieri materani manifesta una certa analogia, nel "bene" e nel "male", con quella del cinema e del suo apparato espressivo e rappresentativo, che ha reso la settima arte la nuova straordinaria forma artistica del Novecento, ma anche il terreno di azione di avventurieri e ciarlatani. E questa somiglianza, per quanto vaga e lontana, forse non è estranea all’attrazione che così spesso si è manifestata tra questi due mondi e che ha dato vita a tanti incontri più o meno felici e a tanti film.

Vuol dire allora che è vana la speranza "che i Sassi, restaurati e vissuti, offrano l’opportunità a Matera di raccontare la Storia, e le storie, di questa splendida città"?
Al contrario. Se il processo di riuso-risanamento che è in corso non oscurerà elementi e aspetti dell’anima polisemica dei Sassi, che si è andata stratificando nei secoli con una sapiente e continua opera di intreccio tra scavo e costruzione; ma al contrario li riporterà alla luce, li valorizzerà e aggiungerà ad essi ulteriori elementi di senso propri della nostra epoca – rinunciando però alla omologazione e all’appiattimento che essa porta anche con sé – i Sassi potranno riprendere in pieno la loro vita, senza diventare solo un mercato o un quartiere notturno e senza rinunciare alla loro anima.
Allora il cinema e i Sassi potranno trovare nuove ragioni di dialogo e ulteriori occasioni di incontro, che daranno vita a nuovi film e, forse, a qualche nuova opera d’arte."

Massimo Calanca

Vedi l'articolo: I film girati nei Sassi e nel Materano

Pubblichiamo l'intervento del Direttore Scientifico della Scuola al convegno "Competere con se stessi: una sfida evoluzionistica per ogni sapiens", in occasione della presentazione del libro di Mario Papadia, Direttore dell'Accademia per la riprogrammazione, "Sopravvivere all'evoluzione. Adattamento e psiche umana".

Ho letto con molto piacere il libro di Mario Papadia Sopravvivere all’evoluzione. Adattamento e psiche umana, non solo perché ne ho apprezzato le tante notizie e riflessioni che contiene, ma anche e soprattutto perché mi è piaciuta la linea di fondo che sottende tutti gli scritti: cioè il tentativo di prospettare la possibilità di un ulteriore sviluppo evolutivo della specie Homo in direzione della crescita della spiritualità, di una “civiltà della conoscenza amalgamata dall’empatia”, addirittura della speranza di immortalità. E tutto ciò al di fuori di ogni finalismo idealistico, ma partendo dalle ferree leggi dell’evoluzione, della selezione naturale (e culturale) per la sopravvivenza, da Eros e da Kratos, e in ultima analisi da un materialismo immanentista, aperto però a sviluppi evolutivi che possono rendere possibile l’impossibile e ad una “progressiva, anche se parziale, emancipazione dalla biologia”.

Credo che sforzi intellettuali di questo tipo siano molto importanti oggi. Tanto più se compiuti senza intenti consolatori e di illusione, ma attraverso una ricerca che parte dalla realtà e da quanto oggi conosciamo grazie alla scienza.

Il mondo contemporaneo vive molte contraddizioni fondamentali, perché enormi possibilità distruttive convivono con potenzialità creative mai esistite prima.

Ricchezze sempre più ampie contrastano con l’accrescersi di vecchie e nuove povertà, che per milioni di uomini e donne arrivano fino all’indigenza e alla morte per fame.

La tecnologia ha raggiunto una velocità di sviluppo frenetica, che da un lato comporta soluzioni sempre nuove nel lavoro, nella comunicazione, nel tempo libero e nella vita quotidiana, ma dall’altro aumenta i rischi di distruzione dell’ambiente e della salute psico-fisica delle persone e la sensazione che il gioco possa sfuggirci di mano come ad un apprendista stregone.

L’uomo oggi è “più pericoloso per la natura (e per se stesso) di quanto la natura lo fosse un giorno per lui” (Hans Jonas, Il principio responsabilità), tanto da rischiare di distruggere la vita sulla terra e di aprire una “contraddizione antagonistica” con le generazioni future; ma nello stesso tempo è capace di ricreare ecosistemi distrutti dalle generazioni precedenti e di prolungare e migliorare la vita.

La terra è diventata un solo immenso villaggio, una rete sempre più interdipendente tra tutte le sue parti.

Le nuove tecnologie della comunicazione - come ha dimostrato Mc Luhan - sono dialetticamente portatrici di due possibilità opposte: da un lato un “rischio di morte psicologica dell’umanità, separata definitivamente dalle leggi della natura e della vita, attraverso un totale auto rispecchiamento narcisistico”; dall’altro l’opportunità di unificare le qualità degli emisferi destro e sinistro del cervello umano, cioè del pensiero lineare , logico, analitico/sintetico, “visivo”, tipico della cultura occidentale, con quello circolare, olistico, multidimensionale, “auditivo”, caratteristico della cultura orientale, con un arricchimento complessivo e straordinario della cultura umana.

Attraverso la libertà dell’individuo da tutti i legami e le appartenenze del passato, religiosi, politici, ecologici, comunitari, addirittura familiari, si è sviluppata enormemente la soggettività: ognuno vuole affermare se stesso, i propri diritti, i propri desideri, i propri bisogni, il proprio progetto di vita. Ciò ha reso esponenziale la crescita della libertà potenziale, ma nello stesso tempo ha determinato una grave tendenza all’isolamento individualistico e un nichilismo sempre più diffuso.

La distruzione di tutti i valori operata dalla razionalità occidentale, se da un lato ci ha liberato da schemi mentali e di comportamento limitanti e spesso soffocanti, aprendoci a nuove possibilità di libertà, dall’altro ci ha privato di ogni punto di riferimento e, soprattutto, del senso della realtà e della vita. Se la “morte di Dio” rende ogni cosa possibile per l’uomo (Cfr. F. Dostoevskij, I fratelli Karamazov e Memorie del sottosuolo), nello stesso tempo sembra oscurare il motivo e la direzione del nostro agire e del nostro stesso stare al mondo. E ciò, al di là dell’illusione di riempire questo vuoto con il consumo, con “quell’edonismo di massa” di cui ha parlato Pasolini, non può che produrre disperazione.

Le stesse forme del disagio psichico ed esistenziale sono mutate: "l'evaporazione del padre" (Cfr. Massimo Recalcati, Cosa resta del padre e Il complesso di Telemaco) e dei valori di riferimento di un'autorità che ha fatto il suo tempo, dalla guerra tra le generazioni (Edipo) ci ha condotto ad un individualismo estremo e alla solitudine senza speranza (Narciso). Non più paralisi isteriche e complessi di castrazione, ma ansia generalizzata e crisi di panico, tossicodipendenze e disturbi alimentari, sindromi depressive, indifferenza, cinismo e pessimismo cosmico, narcisismo dilagante.

L’esito di queste contraddizioni non è scontato, ma dipende dalle nostre scelte.

Forse mai come oggi l’uomo ha avuto davanti a sé una così grande responsabilità, che lo riporta al centro del proprio destino.

Come abbiamo fatto tante volte nel corso dell’evoluzione, oggi dobbiamo imparare a trarre ancora di più dai disagi, dalle ferite e dagli stessi traumi la possibilità di coltivare l’arte di vivere.

Per questo oggi diventa sempre più significativo il nostro lavoro di counselor, di psicologi, di psicoterapeuti, e tutte le professioni e le attività finalizzate alla relazione d’aiuto.

“L’arte della vita” non può fare a meno della speranza e della fiducia nel futuro dell’uomo, e non solo dell’individuo. E non può fare a meno della dimensione sociale, cioè del rapporto con “l’Altro”. “Senza il rapporto con il Tu l’Io non esiste”, ha scritto Martin Buber.

“Solo attraverso il rapporto con l’altro posso conoscere la mia identità”, ci ricorda Umberto Curi nel suo libro Un filosofo al cinema, commentando il film del finlandese Aki Kaurismaki L’uomo senza passato

La ricerca di senso è indispensabile per uscire dal nichilismo disperante.

Ma davvero la ragione deve limitarsi a togliere senso? – si è interrogato Eugenio Scalfari. – Non potrebbe invece avere un’autonoma capacità di dare senso e valore, cioè contrastare il nichilismo con le forze dell’illuminismo invece che con quelle del mito?

Secondo me, da sola, la ragione non basta, anche se può dare un grande contributo a questa ricerca. Occorre addentrarsi anche nei territori oscuri dell’inconscio, degli archetipi, dei miti; confrontarsi con le parti oscure che ci abitano come esseri umani, nei ricordi personali della nostra infanzia ma anche in quelli ancestrali della specie che sono stampati dentro di noi. Contrastare la rimozione e l’oblio, per portare queste parti alla luce, non per eliminarle in quanto parti oscure, ma per unificarle con le nostre parti luminose e diventare così persone intere.

Dobbiamo avere il coraggio di pensare, di sperimentare e di esprimerci, non solo per trovare risposte individuali che migliorino il nostro stare a mondo, ma anche perché, nella nuova rete che unisce oggi il mondo, ogni novità culturale è destinata ad entrare in qualche modo nel circuito della comunicazione, e perciò ad avere conseguenze - positive o negative che siano - tendenzialmente nell’intero pianeta.

Chi può aiutarci ad orientarci in tutti questi processi di cambiamento? A ritrovare il senso smarrito in questa complessità crescente e piena di contraddizioni?

Il libro di Papadia risponde che è la scienza a poterci aiutare.

Io aggiungo che, insieme alla scienza, e in collaborazione con essa, è l’arte in questo momento storico che più di ogni altra cosa può aiutarci a trovare nuovo senso.

L 'arte è l'attività umana per eccellenza che crea nella storia - attraverso una continua sintesi degli opposti che caratterizzano l’esistenza dell’uomo da quando si è “separato” dalla natura e dall’altro da sé diventando un soggetto autocosciente - soluzioni nuove per la vita umana, per cui è importante cogliere nelle opere d'arte l'essenza della creatività artistica per trarne insegnamenti fondamentali per la vita stessa.

Creatività artistica che è sempre stata intrecciata con le intuizioni della scienza, ma che oggi può e deve esserlo ancora di più, come ci dicono anche le riflessioni della nuova epistemologia, che tende sia a privilegiare il metodo della confutabilità rispetto a quello della verificabilità (Popper, Logica della scoperta scientifica), sia ad accogliere anche una prassi scientifica libertaria, un certo “anarchismo metodologico” (Feyerabend, Contro il metodo), in modo da favorire, anche a costo di qualche momentanea caduta di rigore, la possibilità di affermazione di nuovi e inediti paradigmi (Kuhn, La struttura delle rivoluzioni scientifiche).

E qui ritorno al mio, ed al nostro, lavoro di counselor, di psicoterapeuti e/o di psicologi.

Quando, 40 anni fa, andai per la prima volta "in analisi", pensavo che ero quasi perfetto, ma avevo qualche problema fastidioso nelle relazioni con gli altri e con le donne, per cui, se fossi andato da uno psicoanalista, sarei diventato perfetto davvero.

Non andò proprio come avevo immaginato. Più procedevo e più scoprivo cose che "non andavano".

Da allora ho fatto molta strada e la mia vita è cambiata profondamente. Non è diventata certamente perfetta, ma è più ricca di emozioni e sentimenti, di dolori e di gioie, di amore e, soprattutto, di senso. Per raggiungere questi risultati e conquistare una serenità e un equilibrio soddisfacenti, ho innanzitutto vissuto e poi ho lavorato con diversi psicoanalisti e psicoterapeuti, ho studiato psicologia e psicoterapia e sono diventato io stesso psicoterapeuta e counselor. Perché?

Perché mi sono reso conto che lavorare con gli altri mi aiuta a continuare a lavorare su me stesso. Aiutare gli altri mi permette di aiutare me stesso a continuare a crescere. Perché la crescita come persone non finisce mai, anche se si possono raggiungere tante tappe nel cammino di realizzazione di sé.

Crescere in quale direzione? E che significa diventare persone? E cos'è la realizzazione di sé?

Io penso che ci sia una direzione evolutiva dell'universo, della vita e dell'uomo. Non un finalismo, ma una direzione. Una direzione verso l'aumento della complessità. Per quante distruzioni ed aumenti dell'entropia (cioè del disordine) incontriamo nella realtà e nella vita e conosciamo nell'universo grazie alla scienza, non c'è dubbio che nelle stelle, nelle galassie e sulla terra la legge dell'entropia in parte si capovolge, entrano in azione forze e leggi che invertono la direzione della sua freccia: mentre il disordine aumenta in altre zone e territori, alcune parti della realtà viaggiano verso l'aumento dell'ordine e della complessità. Noi esseri umani siamo parte di questo processo. Il nostro corpo ed il nostro cervello sono quanto di più complesso e ordinato esista nel cosmo, e ancora di più lo sono i prodotti della cultura e dell'arte. Questo non elimina certo la distruttività, anzi la rende per certi versi ancor più pericolosa, sia sul piano materiale (tecnologia) che su quello spirituale (onnipotenza), aumentando perciò nello stesso tempo la nostra responsabilità. Così come i nostri guadagni nell'ordine e nella complessità possono creare aumenti di disordine altrove, vicino o lontano da noi nel tempo e nello spazio, e sta a noi la responsabilità di fare in modo che questo non provochi disastri irreversibili per noi stessi, per i nostri simili, per le generazioni future e per la vita in tutte le sue manifestazioni.

Ma conoscere i pericoli distruttivi non può farci rinunciare a crescere sulla via della complessità, sul piano psicologico, culturale e spirituale, cioè nella consapevolezza, nella creatività, nella libertà e nella capacità di amare. A questo ci sentiamo "chiamati", sia a livello individuale che collettivo, da una forza interna che non è condizionamento culturale ma esigenza profonda e naturale. È la voce del sé personale (o, qualcuno preferisce dire, della coscienza), che è innanzitutto individuale, ma partecipa anche di una dimensione sociale e "cosmica". Nel senso che noi non possiamo che partire da noi stessi, perché senza l'Io non esistiamo; ma non esistiamo neanche senza il Tu, perché nasciamo e cresciamo in relazione agli altri. E il nostro cammino esistenziale è dentro al cammino dell'universo. Siamo composti di "polvere di stelle" (nel vero senso della parola, perché gli atomi che ci compongono sono stati forgiati nelle fucine nucleari stellari), e "impastati" con le leggi del cosmo, della natura e della vita. Leggi che non possiamo ignorare né tantomeno negare, ma che possiamo trascendere evolvendoci. È qui che nasce la nostra libertà, come evoluzione all'interno del processo necessitante che ha portato dal big bang a noi. Come creazione di un livello di "energia" superiore alla materia/energia da cui siamo nati: il livello della spiritualità, dell'anima, che è materiale e immateriale allo stesso tempo.

Diventare persone

La forza che ci spinge a superarci, a crescere dal "già raggiunto" al "non ancora", a rendere possibile quello che prima era impossibile - che in questo continuo cammino di crescita dà senso alla nostra vita - è contenuta nel nostro sé e noi la esprimiamo come forza dell'amore e della libertà. Per me essa è analoga a quella misteriosa "superforza" che gli scienziati stanno cercando per unificare completamente le quattro forze fondamentali della fisica. Anzi, ne è un'evoluzione a livello umano, sempre in direzione dell'ordine e della complessità.

Coltivare e sviluppare queste energie, queste qualità umane conquistate con l'evoluzione, cioè la libertà e l'amore, in se stessi e nella relazione con gli altri, significa diventare persone. Perché la persona è, nella definizione dell'antropologia esistenziale di A. Mercurio cui faccio riferimento, un essere umano capace di amarsi, di amare e di essere amato nella libertà.Amarsi non vuol dire egoismo. L'amore di sé si contrappone all'amore dell'altro solo in una logica lineare, della scissione, dell'aut aut; ma non nella logica dialettica e circolare che è propria della vita e dell'esistenza. La saggezza esistenziale elementare comprende benissimo che, se non so amare me stesso, non saprò amare nessun altro. E, di conseguenza, non sarò amato. Ma fermarmi all'amore di me stesso renderà il mio amore sterile e povero, per cui per amarmi davvero devo amare l'altro, e devo essere capace di essere amato.

L'amore di cui parlo non si fonda sul bisogno della simbiosi (non posso stare senza di te), ma sulla libertà, la decisione e il dono. Posso stare senza di te, posso odiare me stesso e gli altri, posso permettermi l'egoismo più sfrenato senza troppi sensi di colpa. Ma decido liberamente di amarmi, di amare gli altri e la vita, di donarmi e di donare amore. È questo il cammino per diventare persona. Ed è già una realizzazione di me e delle mie potenzialità.

Ma la realizzazione di sé significa anche altre cose. L'amore e la libertà non rimangono fini a se stessi, ma si indirizzano allo sviluppo della creatività e alla realizzazione di un progetto di vita.

La creatività è la capacità di "inventare" il nuovo, di scrivere il proprio verso nella vita, di arricchire la realtà del proprio originale apporto, assemblando in modo inedito e trasformando i "materiali" che la vita ci mette a disposizione: avvenimenti, esperienze, gioie, dolori, vittorie, sconfitte; dando ad essi nuovo senso e significato, facendo della nostra vita "un'opera d'arte", seguendo a livello esistenziale il talento artistico che ognuno di noi possiede.

Anche questo è realizzare il proprio progetto. Che per ciascuno di noi è originale ed unico, ed iscritto nel proprio sé. Significa che ciascuno di noi ha un proprio "compito" da realizzare, una "chiamata" da ascoltare e seguire, nell'infinita varietà dell'universo e della storia umana.

Un progetto però che non è scritto una volta per tutte e che non ci precede (per cui non c'è bisogno di pensare ad un Progettista esterno e onnisciente), ma che è al tempo stesso in parte scoperto ed in parte inventato da noi stessi. Analogamente ai concetti della matematica, che funzionano perché da un lato sono inventati dall'uomo e, nello stesso tempo, servono a scoprire le leggi della materia e della vita che sembrano scritte con lo stesso linguaggio (tanto che alcuni scienziati li ritengono una specie di idee platoniche eterne), così il nostro progetto e il nostro sé sono il frutto dialettico delle nostre decisioni libere e della nostra creatività da un lato, e dall'altro di quanto era già scritto nel programma evolutivo di cui siamo parte e nelle leggi della natura e della vita in cui è iscritta la nostra esistenza individuale.

La vita e la morte

Verso dove va tutto questo? Non è necessario saperlo con certezza, né tantomeno è possibile dimostrarlo. Possiamo solo sentirlo profondamente e altrettanto profondamente immaginarlo. Ognuno nella forma che più gli è congeniale. Nell'era contemporanea, in cui sono entrati in crisi i grandi racconti sul mondo, religiosi, ideologici, filosofici ed anche scientifici, ha scritto Joseph Campbell che è nel cuore di ogni uomo e di ogni donna il centro dello sguardo divino. Cioè, è dalla nostra creatività e dal nostro sentire, pensare ed agire che emerge la divinità, "quel dio che in parte siamo noi e che in parte dobbiamo ancora diventare" (A. Mercurio), indipendentemente e al di là di ogni eventuale credo religioso personale.

Questo pone in modo nuovo "il problema dei problemi" dell'essere umano, quello della morte. La contraddizione tragica tra la spinta continua ad evolverci, a crescere e a migliorarci e la consapevolezza crescente dell'inevitabilità della morte dell'Io, che caratterizza la condizione umana, può essere affrontata e trasformata anche al di fuori di convinzioni religiose trascendenti. Nessuno ci impedisce di pensare (come altrettanto nessuno ci impone, è una questione di gusti e di "convenienza" esistenziale) che quel particolare livello di energia dotata di una specifica identità che avremo raggiunto con la nostra crescita, realizzando l'opera d'arte della nostra vita (piccola o grande che sia non ha importanza), possa continuare ad esistere anche dopo la morte del nostro corpo. La scienza non lo afferma né lo nega, ma ci da i presupposti per pensarlo. Come un software che si trasferisce in altro hardware, o se preferite come un insieme di informazioni che si aggira per l'universo (o, se vogliamo, da un universo all'altro degli infiniti universi previsti dalla cosmologia quantistica e dalla teoria delle stringhe) "cavalcando" onde di energia, un po' come fanno da tempo i messaggi radiotelevisivi, l'anima che ci siamo costruiti possiamo immaginarla immortale, sia dentro che fuori lo spazio-tempo di questo universo.

Questa immaginazione "mitica" non ci sottrae al dolore della morte. Così come niente può sottrarci del tutto al dolore della vita.

Ma può aiutarci ad affrontare il secondo come un passaggio necessario per trasformarci e crescere esistenzialmente, un processo di "morte-rinascita" spirituale nel nostro percorso evolutivo verso l'aumento della complessità e della consapevolezza.

E può in qualche modo aiutarci a considerare anche il primo come il passaggio estremo di "morte e rinascita", spaventoso ma inevitabile, e necessario forse per raggiungere un nuovo livello e una nuova dimensione di esistenza.

È questa una prospettiva evolutiva alla quale a me piace credere e che mi aiuta a vivere e a lavorare; una prospettiva che ho sentito incoraggiata dalle intelligenti e profonde considerazioni del bellissimo libro di Mario Papadia che ho l’onore di contribuire oggi a presentare a tutti voi.

Massimo Calanca

Sono aperte le iscrizioni al corso triennale per il conseguimento del diploma di art-counselor professionista riconosciuto dalla FAIP Counseling. Sono anche aperte le iscrizioni ai corsi brevi e agli stage, che danno crediti formativi cumulabili per la Scuola di Art-Counseling di CinemAvvenire.
 
L'associazione CinemAvvenire, fondata da Gillo Pontecorvo, ha attivato da 12 anni una scuola per la formazione di Art-Counselor, operatori sociali e culturali, esperti di linguaggi artistici, con competenze psicologiche, antropologiche e pedagogiche, che utilizzano l’arte e il cinema in particolare per l’intervento nel disagio sociale, la relazione d'aiuto, la crescita della persona, la realizzazione delle sue potenzialità creative e il miglioramento della qualità della vita.
La musica, il teatro, la letteratura, la danza, le arti visive, e soprattutto il cinema, che è l'arte del nostro tempo, possono essere - attraverso sia la fruizione consapevole e guidata delle opere, sia l'uso attivo, creativo ed espressivo dei linguaggi - strumenti di crescita, di trasformazione individuale e di intervento sociale che migliorano la qualità della vita delle persone e dei gruppi.
Chi è interessato deve inviare una mail alla direttrice didattica, Giuliana Montesanto: gQuesto indirizzo email è protetto dagli spambots. È necessario abilitare JavaScript per vederlo., allegando il proprio curriculum. Sarà contattato per un colloquio.

Il futuro è nelle nostre mani.

Siamo certi che siano solo i valori acquisiti quelli sui cui basarci per realizzare il nostro futuro? O si può pensare che, sempre nel rispetto della vita e dell’amore, siano percorribili anche altre strade, più personali, per la realizzazione di Sé?

Il padre d’Italia

Regia: Fabio Mollo

Con Isabella Ragonese, Luca Marinelli, Federica de Cola, Anna Ferruzzo, Miriam Karlkvist

Sceneggiatura: Fabio Mollo, Josella Porto

Fotografia: Daria D'Antonio

Montaggio: Filippo Montemurro

Musiche: Giorgio Giampà

Produzione: Bianca e Rai Cinema.

Distribuzione: Good Films

Italia, 2017

 

 “… con Il Padre d'Italia cerco di riflettere su uno dei temi centrali della nostra società e in particolare della mia generazione: il futuro. Un futuro che è rappresentato principalmente dal momento in cui si smette di essere figli e si comincia a diventare genitori”. Fabio Mollo

Il padre d’Italia è un film d’autore. Un film impegnato, attento alle tematiche personali e sociali. Un film militante, ma di certo non dogmatico. Con il pregio di usare un punto di vista intimo, il regista riesce ad affrontare in profondità e nelle sue diverse sfaccettature un argomento complesso come quello della genitorialità, che sta animando da tempo, purtroppo con scarsi risultati, il dibattito politico e culturale. E’ un racconto emozionante e coinvolgente di consapevolezza, di libertà e di trasformazione che - sembra dirci l'autore - non può avvenire se non sciogliendo i nodi della nostra storia personale. Un  film “on the road”, dal nord al sud dell’Italia, alla ricerca del futuro. 

Tante sono le riflessioni che scaturiscono dalla sua visione, stimolate anche dal fatto che il regista non impone le sue soluzioni, anzi, affida allo spettatore la libertà di trovare liberamente la propria risposta. Essere genitore fa parte della natura dell'essere umano: la semplice continuazione della specie, un patto d’amore, il bisogno di proiettarsi oltre di sé. E non esserlo? Cosa è naturale e cosa contro natura? Una donna che non vuole figli? Un omosessuale che vorrebbe essere padre? Esiste una natura diversa per gli eterosessuali e gli omosessuali? Cos'è l'istinto materno? Ed esiste un istinto paterno? 

Paolo e Mia

Due trentenni giunti al fatidico appuntamento con la decisione su quale futuro darsi. Hanno vissuti completamente diversi. Paolo conduce una vita solitaria, quasi a volersi nascondere dal mondo. Il suo passato è segnato da un dolore che non riesce a superare. E’ un uomo concreto e razionale, anche troppo. Accetta la sua omosessualità, ma non tutto ciò che questa comporta. Mia invece è una ragazza esuberante ed eccentrica. Un’eterna adolescente che non vuole appartenere a nessuno e a nessun luogo. È incapace di dire la verità, perfino a se stessa. Un’inaspettata gravidanza  le rivoluziona profondamente la vita. 

Per la prima volta ho visto un futuro

Ma uno ha bisogno dell’altro. Si incontrano casualmente in un locale, dove erano entrati per stordirsi. Si trovano perché simili nella solitudine e complementari nel carattere. Paolo cede alle ripetute richieste di Mia di accompagnarla alla ricerca dell'uomo che l’ha messa incinta. Da Torino fino all’estremo sud della Calabria, il viaggio diventa l’occasione per riflettere sul loro personale desiderio e capacità di essere genitori. Alla fine le loro vite prenderanno direzioni opposte, ma Paolo e Mia resteranno per sempre legati dal gesto estremo e coraggioso di lei.

E’ proprio l’eccezionalità di questa dimensione, lontani dalla quotidianità, a mettere in luce le rispettive figure. Ben presto risulta chiaro che l’Eroe è lui, Paolo. E’ lui infatti a cercare continuamente, a cadere e a rialzarsi, a tornare indietro e ad avanzare. E’ evidente invece che Mia, personalità faticosa e spesso fastidiosa per la sua esagerata eccentricità, per il suo modo di aggrapparsi all’altro, è continuamente in fuga. A lei Paolo confessa il suo passato in orfanatrofio; il ricordo sbiadito, di schiena, di una madre che se ne va; la recente fine di una grande storia d’amore, per la paura di andare fino in fondo... Paolo è disposto a mettersi in discussione e riesce a pensare a sé e alla vita in modo nuovo. “Per la prima volta ho visto un futuro”, dice confidandosi con Mia, mentre sfiora teneramente il suo ventre gravido. E li amiamo entrambi questi ragazzi, l'eroe e la bambina, perché siamo tutti, nella vita, un po' Paolo e un po' Mia.

Il miracolo è per definizione contro natura

Le ricerche del “padre d’Italia” – questo è il nome che Mia ha deciso di dare alla figlia che porta in grembo – falliscono. In Calabria i due giovani incontrano la famiglia di lei e qui, delusi e incerti su cosa fare, tentano una sorta di normalizzazione delle loro vite: diventare una coppia, crescere insieme la piccola che sta per nascere, vivere dentro il nucleo familiare di lei, approfittando delle opportunità che la sistemazione comporterebbe. Ma il progetto è debole, non è il loro, e dura poco. Rientrata in famiglia Mia è tornata la Mimma di una volta, con l’antica insofferenza alla vita dalla quale era sempre fuggita. L’incomprensione con la madre e la conferma del totale rifiuto che il padre ha ancora nei suoi confronti, la portano a scomparire nel nulla.

Paolo torna lentamente alla sua vita, aiutato con amore dall’ex compagno. Poco tempo dopo riceve una chiamata da un ospedale in Sicilia, dove Mia si è recata per partorire. La ragazza non ha riconosciuto la bambina. E’ un suo diritto, la legge glielo consente. Ma, insieme alla rinuncia a prendersi  le sue responsabilità di madre, con una bugia Mia compie anche un grande gesto coraggioso: il dono alla figlia di un padre, affermando  che è Paolo il padre d’Italia. Libero finalmente dai suoi fantasmi, Paolo può ora accettare le responsabilità e le paure proprie del genitore, e provare anche il piacere, il desiderio di riconoscere la piccola. Prende in mano il proprio futuro e ripara contemporaneamente anche la ferita del passato in orfanatrofio. Ma soprattutto rispetta, come ha fatto Mia con la decisione di fargli questo dono, la cosa più importante: la Vita. Questo vuole dirci il 

film. La vita è un miracolo e va accolta, sempre. Chiedersi cosa sia giusto e cosa no, ha poco senso.  Ancora meno cosa sia naturale e cosa invece contro natura. La vita come miracolo dunque.  E il miracolo, con queste parole si chiude il film, è per definizione contro natura.

Francesco Cantalupo 

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